هنر

تئاتر نیازمند مدیریتی دلسوزانه همراه با ضرورت تعامل است

petvazh — Tue, 25 Nov 2008 21:41:18 GMT

یک نویسنده و کارگردان تئاتر با انتقاد از موضعگیری اخیر مدیر کل هنرهای نمایشی درباره برخی هنرمندان تئاتر، تئاتر امروز ایران را نیازمند فضای آرام و مدیریتی دلسوز همراه با تعامل با هنرمندان دانست.
ناصر حسینی‌مهر در واکنش به سخنان مدیر کل هنرهای نمایشی در نشست خبری اخیر به خبرنگار مهر گفت: برخلاف نظر آقای حسین پارسایی من با هیچ سایت خارجی گفتگو نکرده‌ام که آن را تکذیب کنم. بلکه گفتگوهای جعلی و ساختگی با هنرمندان تئاتر را همواره تکذیب می‌کنم. ضمن اینکه اگر قرار باشد گفتگو کنم به طور حتم با سایت‌ها و رسانه‌های داخلی خواهد بود.

حسینی‌مهر افزود: این زیبا نیست کسی که همکار ماست و حالا مدیر شده هنرمندان را به محرومیت‌های 10 ساله محکوم کند. ما نباید اینگونه حکم صادر کنیم. من وقتی این سخنان را شنیدم و در روزنامه‌ها خواندم، برای جامعه تئاتر ناراحت شدم. کسی که مدیریت تئاتر را بر عهده دارد باید فضایی آرام ایجاد کند تا هنرمندان از کار لذت ببرند نه اینکه گرفتار سختی و ملال شوند.

وی اظهار داشت: تنها نتیجه‌ای که بنده به عنوان فردی تئاتری از مصاحبه مطبوعاتی اخیر مدیر کل هنرهای نمایشی برداشت می‌کنم این است که ایشان برای اداره کردن تئاتر ایران شناخت و دانش کافی را ندارد. سخنان ایشان بیشتر به نوعی تسویه حساب‌های خصوصی شبیه بود.

این مدرس تئاتر افزود: معتقدم تهدیدها و برخی بی‌‌حرمتی‌هایی که در آن سخنان به جامعه تئاتری شد کمی تلخ و تأسف‌انگیز است اما به هیچوجه خللی در نگاه هنرمندان برای سازندگی و بالندگی تئاتر وارد نمی‌کند. این را نباید فراموش کرد که با مدیریت یکطرفه نمی‌توان تئاتر کشور را به درستی هدایت کرد. تئاتر نیازمند مدیریتی دلسوزانه همراه با ضرورت تعامل است.

کارگردان نمایش "اتاق شماره 6" گفت: مدیر کل هنرهای نمایشی حتی‌المقدور نباید وارد حیطه ارزشگذاری روی هنرمندان و تئاتری بودن یا نبودن آنها شود، زیرا این در حیطه وظایف مدیریتی ایشان نیست. تا زمانی که درهای اتاق مدیر کل هنرهای نمایشی روی هنرمندان بسته باشد، بنده به عنوان اعتراض از این فضای پرتنش کنار کشیده و نمایشی به صحنه نمی‌برم.

حسینی‌مهر ادامه داد: البته چمدانم را نمی‌بندم و مانند اساتید خود نظیر مرحوم مهین اسکویی صبر می‌کنم و منتظر شرایط مناسب برای اجرا می‌شوم. در این بین نیز بنده و امثال من وظیفه خود را بدون هیچ تنشی انجام می‌دهیم و تجربه‌های خود را به نسل جوان منتقل می‌کنیم.

این نویسنده یادآور شد: ایشان دچار اشتباه شد که مرا تازه‌کار معرفی کرد، چون من با دستان کودکانه خود در 10 سالگی در کنار پدر بنایم در ساخت و ساز تئاتر شهر شرکت داشتم. از سال 1350 نزد دان لافون کار تئاتر را شروع کردم و پیش و بعد از انقلاب با اسکویی‌ها بر صحنه بودم. در چهار سال گذشته هم با انتشار 14 کتاب تئاتری و تدریس در دانشکده‌ها حضور داشته‌ام

هتاکي و بيهوده گویي‌هايي دور از ادب

petvazh — Sat, 15 Nov 2008 18:40:18 GMT

ناصر حسيني‌مهر از کارگردانان تئاتر، طي يادداشتي به سايت ايران تئاتر درباره گفت‌وگوي دروغين و ساختگي يک روزنامه اينترنتي فارسي زبان با وي، ابراز تاسف کرد.
به گزارش سايت ايران تئاتر، در يادداشت ناصر حسيني‌مهر آمده است:
در مورخه پنجشنبه 16 آبان سال جاري، در يک روزنامه اينترنتي فارسي زبان، فردي جاعل با نام"يارتا سازش" در گفت‌وگويي کاملاً ساختگي و دروغين با اينجانب پيرامون وضع تئاتر ايران نسبت به رئيس"مرکز هنرهاي نمايشي" به هتاکي و بيهودگي‌هايي دور از ادب پرداخته است که تکذيب جدي و قطعي آن را بدين وسيله اعلام مي‌دارم. همکاران تئاتري به خوبي آگاهند که من نظريات يا انتقادهايم نسبت به موقعيت کنوني تئاتر را همواره با اُرگان‌هاي رسمي و بي‌نقاب مطرح کرده‌ام، آن هم با کلام، فرهنگ و نگاهي کاملاً متفاوت با آن چه در اين"مصاحبه" به نام و از زبان و منظر من آمده است. ترديدي نيست که در آن سوي طرح چنين مسائل تحريک‌آميزي اغراض مشخصي نهفته است که اهالي تئاتر نسبت به آن ناآگاه نيستند.
گفتني است که همين روزنامه اينترنتي فارسي زبان و با همين شيوه، در جريان اجراي"اتاق شماره 6" گفت‌وگوهايي جعلي با بعضي افراد گروه از جمله خسرو حکيم‌رابط و پرويز بزرگي ترتيب داده بود که مورد اعتراض نيز قرار گرفت.

ناصر حسيني‌مهر
تهران ـ 22 آبان ـ 1387

حمایت بازیگر ((اتاق شماره 6)) از کارگردان این اثر

petvazh — Mon, 03 Nov 2008 13:06:52 GMT

دردهای ناصر حسینی مهر درد تنها او نیست. درد جماعتیست که تاتر. این هنر کهن را عاشقانه دوست میدارند.

در پی خواندن گلایه های عمیق اقای ناصر حسینی مهر انگار زخمهای سر به تو برده نیز دهان گشاد و دردی عمیق تمام پیکره تاتر را لرزاند

بنده به عنوان یکی از اعضاء تاتر این مملکت و درس اموخته مکتب شریف نمایش به حمایت از ایشان و به احترام تمام زحمات پر ارزشان ذر راستای هنر تاتر و به عنوان اعتراض بر ((به صحنه نیامدن ایشان)) و با اعتقاد بر این امر که در کلاسی که استاد حضور ندارد حضور شاگرد بی معناست , به عنوان شاگرد ایشان و به پاس تمام درسهایی که به من و امثال من بدون هیچ چشم داشتی اموخته اند تا زمانی که ایشان به کلاس ((که همانا صحنه های تاتر این مرز و بوم است)) بازنگردند بنده هم در پشت در کلاس انتظار حضور ایشان را میکشم و با احترام به تمام عزیزانم در این عرصه پای بر صحنه هیچیک از سالنهای نمایشی ایران نخواهم گذاشت.

با احترام و غمی فراوان , کامیار محبی

حمایت علی بی غم / بازیگر و عضو هيأت‌مديره خانه تئاتر از ناصر حسینی مهر کارگردان پر انگیزه وخلاق تاتر

petvazh — Sun, 02 Nov 2008 17:22:18 GMT

بازيگر نمايش «اتاق شماره 6» :
با نهايت دلتنگي پا به صحنه نخواهم گذاشت

علي بي‌غم كه سال گذشته به عنوان بازيگر نمايش «اتاق شماره 6» با ناصر حسيني‌مهر، كارگردان اين اثر همكاري مي‌كرد، به دنبال انصراف اين كارگردان از اجراي نمايش «ويتسك»، نظراتش را مطرح كرد.

اين بازيگر تئاتر در مطلب كوتاهي كه به سرويس تئاتر خبرگزاري دانشجويان ايران (ايسنا)، ارايه كرده، عنوان كرده است: «حمايت همه‌جانبه خود را از ناصر حسيني‌مهر، پژوهشگر، مترجم، بازيگر و كارگردان خلاق تئاتر اعلام مي‌دارم و ضمن ابراز تأسف از شرايط موجود و همدردي با او متذكر مي‌شوم تا وضعيت نابه‌سامان تئاتر كشور بسامان نشود بنده نيز خود را محروم نموده و در نهايت دلتنگي پاي بر صحنه نخواهم گذاشت.»

اين عضو هيأت‌مديره خانه تئاتر در ادامه اين مطلب آورده است: «ناگفته پيداست تا بهبود وضعيت كيفي سالن‌ها، تقسيم عادلانه نوبت اجرا پرداخت به موقع دستمزدها اجرايي‌شدن قراردادهاي تيپ و ... همواره به فعاليت‌هاي صنفي خود ادامه خواهم داد.»

سرويس: فرهنگ و هنر - تئاتر
1387/08/12
11-02-2008
11:36:55
8708-06225: كد خبر

تامه سرگشاده ناصر حسینی مهر

petvazh — Sat, 01 Nov 2008 19:02:45 GMT

بیش از سه سال طول کشید تا با دوندگی ها و دهها مانع تراشی، مرکز هنرهای نمایشی «اجازه» داد که «اتاق شماره 6» چخوف را در پائیز 86 به صحنه ببریم، اما هنوز سه هفته از اجرا نگذشته بود که ما را از صحنه پائین کشیدند. خستگی هنوز از تن و جانمان بیرون نرفته که باز دست به آتش برده ایم و درخواست اجرای جدید کرده ایم، و باز یکسال است که علیرغم نامه نگاری و تلفن و دوندگی در راهروها هنوز نتوانسته ایم جناب مدیرکل محترم تئاتر ایران و رؤسای تالارها را ملاقات کنیم، درهای اتاقشان به رویمان بسته است، و امیدی هم به بازشدنشان نیست. بنابراین شخصاً تصمیم گرفته ام تا زمانی که آقای حسین پارسایی ـ مسئول همه ی این نابه سامانی ها ـ بر این مسند تکیه زده است، به عنوان اعتراض هیچ نمایشی بر صحنه نبرم. خانه نشینی را بر انتظارنشینی در پشت اتاق حضرات و زیر دوربین های مداربسته ترجیح می دهم. امیدوارم در یک مناظره رسمی بتوانم وجدان تئاتری ایشان را بیدار و کارنامه ی چند ساله ی آن مقام را در برابرشان باز کنم.

ناصر حسينی مهر

تهران ـ 11 آبان 1387

متن چاپ شده توسط ایسنا:

ناصرحسيني‌مهرازاجراي«ويتسك»انصراف داد

خبرگزاري دانشجويان ايران - تهران سرويس: فرهنگ و هنر - تئاتر

ناصر حسيني‌مهر كه قصد داشت نمايش «ويتسك» نوشته‌ي «بوشنر» را اجرا كند، از اجراي اين اثر نمايشي انصراف داد.

اين كارگردان تئاتر كه سال گذشته نمايش «اتاق شماره 6» را در تالار مولوي اجرا كرده بود به خبرنگار تئاتر خبرگزاري دانشجويان ايران (ايسنا)، گفت: بيش از سه سال طول كشيد تا با دوندگي‌ها و ده‌ها مانع تراشي مركز هنرهاي نمايشي اجازه داد كه «اتاق شماره 6» چخوف را در پاييز 86 به صحنه ببريم، اما هنوز سه هفته از اجرا نگذشته بود؛ اجراي ما تمام شد!

او ادامه داد: خستگي هنوز از تن و جانمان بيرون نرفته كه باز دست به آتش برده‌ايم و درخواست اجراي جديد كرده‌ايم و باز يك سال است كه علي‌رغم نامه‌نگاري، تماس‌هاي تلفني و دوندگي در راهروها هنوز نتوانسته‌ايم مديركل تئاتر ايران و روساي تالارها را ملاقات كنيم. درهاي اتاقشان به رويمان بسته است و اميدي هم به بازشدنشان نيست.

حسيني‌مهر با اظهار تأسف از وضعيت نابه‌سامان تئاتر در سال‌هاي اخير به ايسنا گفت: شخصا تصميم گرفته‌ام در اين دوره مديريتي كه مسووليت همه اين نابه‌ساماني‌ها را به گردن دارد، به عنوان اعتراض هيچ نمايشي را به صحنه نبرم، خانه‌نشيني را بر انتظارنشيني در پشت درهاي بسته ترجيح مي‌دهم.

به گزارش ايسنا، حسيني مهر قصد داشت، «ويتسك» را با داراماتورژي خسروحكيم رابط در تالار محراب به صحنه ببرد.

سرويس: فرهنگ و هنر - تئاتر
1387/08/11
11-01-2008
11:32:39
8708-05786: كد خبر

در پی این نامه علی بی غم و کامیار محبی به حمایت از ناصر حسینی مهر اعلام کردند: تا زمانی که ناصر حسینی مهر بر صحنه های تاتر باز نگردد پای بر صحنه های نمایش ایران نخواهیم گذاشت.

نامه های کامل کامیار محبی و علی بی غم به خبرگزاری ایسنا در مطالب بعدی گذاشته خواهد شد.

در کجای تئاتر ایستاده ایم ؟

petvazh — Tue, 08 Jul 2008 20:21:18 GMT

گفتگو با ناصر حسينی مهر

تهران ـ روزنامه اعتماد ملی ـ 29 خرداد 1387

ــ : تحولات تئاتر معاصر در جهان از چه زمانی شروع شد و چه تأثیری بر تئاتر ایران داشت؟

ناصرحسينی مهر: در سال های آغازین نیمه ی دوم قرن بیستم، حرکتی در تئاتر اروپا شکل گرفت که خاستگاه آن چند کشور بود از جمله فرانسه و آلمان. این حرکت تازه بعد از مدتی «تئاتر مدرن» یا «تئاتر نوین» لقب گرفت که حتی به نوگرایان سلف خود هم بی اعتنا بود، چیزی مثل «ادبیات مدرن» یا «موسیقی مدرن»، که از میراث نیاکان خود تا حدودی فاصله گرفت، به ویژه با دور شدن از شکل های سنتی در تئاترهای ناتورآلیستی و رئآلیستی که عموماً بر مبنای «احساس خالص» استوار بود. مثل کارهای هبل، زولا، هوگو، و حتی ایبسن و چخوف. شاید بشود از ساموئل بکت به عنوان آغازگر این جنبش در ادبیات دراماتیک نام برد و نمايشنامه ی معروف او به نام «در انتظار گودو» که اجرایش در سال 1953 در «تئاتر بابیلون» پاریس نطفه ی تئاتر مدرن بسته شد، و این گرایش، یعنی گرایش برتری متن بر اجرا، تا دو دهه در اروپا و بسیاری از کشورهای جهان فرمانروایی مطلق داشت. تا آنکه بتدریج و با دگرگونی های اجتماعی ـ فرهنگی، تئاتر مدرن تغییر شکل داد و تنوع بیشتری در آن صورت گرفت.

ــ : تأثیرات این حرکت در تئاتر ایران چگونه بود؟

ناصرحسينی مهر: در آن مقطع، تئاتر ما در راه دیگری قدم برمی داشت، راهی که به درستی و به طور طبیعی بوجود آمده بود و منطبق با ملزومات اجتماعی این سرزمین نیز بود. منظورم آن دوره ی طلایی «تئاتر لاله زار» است که با حضور هنرمندانی مستعد و اندیشمند نظیر ظهیرالدینی، نوشین، نصر، کرمانشاهی، بایگان، رضا کمال شهرزاد و دیگران ارتباطی عمیق و تنگاتنگ با مخاطبان برقرار می کرد. که ناگهان آسمان ترکید و پژواک تئاتر مدرن اروپا در آثار خام و تقلیدوار کسانی مثل فرسی یا نعلبندیان ادبیات دراماتیک ما را آشفته کرد، چون این موج وارده از ریشه ها و پیوندهای فرهنگی و زبان ما دور و بیگانه بود و سالها طول کشید تا تأثیرات نامطلوب آن تبدیل به ویژگی های مناسب و ملموس در ادبیات دراماتیک امروز ما شود. در این میان نکته ی جالبی وجود دارد، و آن اینکه آوانگاردیست های تئاتر دهه هفتاد اروپا با تحولات تازه اجتماعی بسیار رادیکال شدند و رویکردی سراسر سیاسی پیدا کردند و بر ضد نابرابری ها و بی عدالتی های اجتماعی برخاستند، نمونه ی بارز آن آثاری پرخاشجویانه بود که در فستیوال نانسی (فرانسه) بین سالهای 1963 تا 1983 اجرا می شد، در حالیکه در همین زمان آوانگاردیست های دو آتیشه ی ما مثل فرسی، بانی پال بابلا و صالح علا با افاده های روشنفکرمآبانه شان اصرار عجیبی داشتند تا آثارشان حتی المقدور فاقد تحلیل و بررسی های اجتماعی باشد و تنها بسنده می کردند به بازی های کسالتبار و بی مفهوم. در حالیکه شکل گیری «تئاتر مدرن» پیش و پس از دو جنگ جهانی یک ضرورت بود، ضرورت اجتماعی ـ فرهنگی، که از بستر آن آفرینشگرانی مثل برتولت برشت، استره لر، گروتوفسکی، گاتی، کانتور، هاندکه، هاینر مولر، سارا کین و دهها نام دیگر متولد شدند.

ــ : پس جریان آوانگاردیسم هیج تأثیر مثبتی بر تئاتر ایران نداشت؟

ناصرحسينی مهر: چرا، اما در حد مزه مزه کردن، و در همان حد ماند. در بخش نمايشنامه نویسی تنها به تأثیرات مثبت و اندکی نظیر «جان نثار»، «جمعه کشی»، «پژوهشی ژرف...» بسنده کرد، اما در بخش اجرایی و عرضه ی صحنه ای بیشتر مؤثر افتاد، به ویژه نزد دانشجویان این رشته، مثل گروه تئاتر پیاده، انجمن تئاتر ایران، یا فرنگ برگشته هایی مثل رکن الدین خسروی، آربی آوانسیان، و تعدادی دیگر. اما در مجموع، این جریان پرجوش تئاتری نتوانست در تئاتر کم بضاعت ایران ـ برخلاف شعر و موسیقی ـ قدم هایی بلند بردارد و در حاشیه ماند.

ــ : چرا؟

ناصرحسينی مهر: این بحث، بحث مفصلی است، اما به طور چکیده بگویم که دو عنصر «دیدگاه» و «تجربه» نقشی تعیین کننده در جنبش های جدید تئاتری دارد، و نبود هرکدام باعث میشود تا هرگز حرکتی جدی و جدید شکل نگیرد، و ما در آن زمان، درست مثل امروز، در هر دو بخش آن کمی نارس بودیم. حال آنکه در پس جریان آوانگاردیسم فرانسه کسانی نظیر آندره مالرو، ژان پل سارتر، آلبر کامو، ژان ویلار و ژان لویی بارو بودند. هر چند گرایش غالب در تئاتر امروز ایران به ویژه میان جوانان فقط تأکید بر عنصر «تجربه» است، تجربه به معنای رویکرد افراطی به حرکات شکل گرایانه و فاقد اندیشه، شکل برای شکل، نمونه اش آثاری است که امسال در جشنواره ی دانشجویی تجربه شاهدش بودیم، یا در کارهای محسن حسینی، یا پسیانی، غنی زاده، علیزاد و یا چند نفر دیگر می بینیم.

ــ : در تحلیل شما جایگاه نمايشنامه نویسانی نظیر ساعدی، رادی، بیضایی کجاست؟

ناصرحسينی مهر: اتفاقاً کسانی که نام بردید در کنار افرادی مثل نویدی، حکیم رابط، مفید، مکی، یلفانی، خلج... همگی با گرایش های متفاوت، سیر طبیعی و واقعی نمايشنامه نویسی ایران را طی کردند. آنها به نقش تردید ناپذیر اجتماعی پی برده بودند و آثارشان منتقدانه و روشنگرانه بود، تصویر زمانه و زندگی پیرامونشان بود، به همین دلیل همواره بر لبه ی تیغ سانسور راه می رفتند.

ــ : یعنی آنها از تئاتر مدرن اروپا تأثیر نپذیرفتند؟

ناصرحسينی مهر: پاسخ دادن به این پرسش شما آسان نیست، مستلزم پژوهش و اشاره دقیق به فاکت های تاریخی است. ولی همانطور که پیش از این هم گفتم حضور آن بخش خلاق و پویا از آوانگاردیسم در تئاتر ایران بی تأثیر نبوده است، اما در کنار این جریان، آوانگاردیسم بدلی هم برای مدتی خودش را جا کرد. خب، البته ظهور آسان آن در جامعه تئاتری ما دور از انتظار نبود، چون پدیده ی تئاتر در تاریخ هنر ما از پشتوانه و ریشه های عمیقی برخوردار نبوده و نیست، در نتیجه دوغ و دوشاب در این سرزمین همیشه خریدار داشته و دارد. البته نزدیکی به مرزهای اروپا را هم نباید نادیده گرفت و همینطور انعطاف پذیری نژاد ایرانی در برابر فرهنگ های مهاجم هم دلیل دیگری بر این تأثیرپذیری آسان است. در حالیکه چنین تأثیراتی در سنت های نمايشی هند و چین و ژاپن کمتر دیده می شود. آنها بدون هیچ دغدغه ای راه خود را می روند و با تکیه بر پیشینه ی غنی نمايشی خود نیازی به تقلید یا عاریت گرفتن شیوه های بیگانه احساس نمی کنند، برعکس، دیگران هستند که همواره از گنجینه های نمايشی آنان سود برده اند. اما تئاتر کشورهایی نظیر ایران، ترکیه، الجزایر و حتی شیلی و مکزیک بدون هیچ تحولی در نیم قرن گذشته و با تکرار همیشگی خود، منتظر ظهور حرکت هایی در تئاتر جهان هستند تا خود را متحول سازند.

ــ : پس تکلیف مکتب های تئاتری در ایران چه می شود؛ منظورم تعزیه است، یا نقالی و روحوضی؟ اینها چه تأثیری در روند تحولات تئاتری داشته اند؟

ناصرحسينی مهر: اینهایی که نام بردید مکتب تئاتری محسوب نمی شوند، چون فراگیر نیستند، شاید بشود گفت تنها گونه های نمایشی هستند، حتی تعزیه هم به اعتقاد من گونه ی نمایشی نیست، بیشتر نوعی آئین است، آئین مذهبی، مثل سوگ سیاوش، یا آئین مهر، که در ایام کهن با آنها به هیچ وجه به عنوان پدیده ای تئاتری برخورد نمی شد. هر چند جذابیت های نمایشی داشتند و دارند، چنانکه در مراسم زنجیرزنی یا سینه زنی هم این عناصر نمایشی فراوان است، اما هنرنمایش نیستند، آئین مذهبی هستند و باید به جایگاه واقعی شان بازگردند. تعزیه هم همینطور، که به عنوان آئینی مقدس پسندیده تر است نقش ارزشمند خود را به شکل طبیعی در ذهن و قلب مردم ایفاء کند، این پدیده ی سنتی همیشه در بستر فرهنگ ما خودجوش بوده و روایت کننده ی وقایع تاریخی ـ مذهبی بوده و هست، اما با دریافت و سلیقه های امروزی از هنر نمی تواند همین گونه که هست فراگیر شود و یا به رقابت پردازد. چنانکه به قول «یوجنیو باربا» تعزیه به دلیل تأثیر عمودی آن بر مخاطبان خود رابطه ای یکطرفه برقرار می کند. البته تردیدی نیست که نباید این دستاوردهای مردمی از بافت فرهنگی حذف شود، چنانکه «کمدیا دل آرته» به عنوان یک ژانر نمایشی در ایتالیا همواره از ارج بالایی برخوردار بوده است، اما امروزه دیگر به شکلی که در قرون گذشته بود بر صحنه های تئاتر حضور ندارد، چون با انسان معاصر و پیچیدگی های زندگی او نمی تواند ارتباطی عمیق برقرار کند. از سوی دیگر همه ی این راه ها طی شده است، نمونه اش اجرای «مهاباراتا»ی پیتربروک یا آثار متعددی که آریان منوشکین به صحنه آورد و بر اساس سنت های خالص نمایشی شرق بود، آنان در نیم قرن گذشته به قول معروف ته اش را درآوردند. آنچه اشاره شد بیشتر در حیطه ی تکنیک ها و شیوه های صحنه پردازی بود و شاید برخی ها اعتقاد داشته باشند هنوز هم می توان از سنت های نمایشی از جمله کاتاکالی و کابوکی و تعزیه و غیره استفاده کرد. مخالفتی نیست، اما در مضمون چه؟ آیا بدون داشتن اندیشه ی نو در درک و ارتباط با جهان معاصر، تئاتر میتواند مدعی هنر مدرن و معاصر باشد؟ هرگز.

ــ : از ظهور حرکت های جدید در تئاتر جهان گفتید، آیا منظورتان پست مدرنیسم است؟

ناصرحسينی مهر: به عقیده ی من در قرنی که تازه شروع شده نباید انتظار حرکت های مشابه ی آن در قرن گذشته داشت. ببینید، جهان و جهان بینی ها همواره در طول تاریخ تغییر کرده است، بوجود آمدن جنبش های فکری مثل «فلسفه علمی»، فلسفه دینی» یا «فلسفه هنری» بیانگر این نکته است که انسان همواره با اندیشیدن و بررسی اعمال و فعالیت های خود قصد داشته درک روشنی از آنها پیدا کند. از این پس تکنولوژی بی تردید هر پدیده و هر تفکری را تحت تأثیر قرار می دهد و حرف آخر را خواهد زد. جغرافیای جهان تغییر شکل می دهد، سنت ها به موزه ها کشیده می شوند، فرهنگ و اخلاق و ایدئولوژی متفاوتی از راه میرسد، و کسانی که این دگرگونی ها و دوران جدید را نپذیرند ضرر خواهند کرد. ریتم این تحولات دارای چنان سرعتی است که ایسم های موسمی به گرد پایشان هم نمی رسند. حتی پست مدرنیسم هم با همه ی هیاهویش که در چند دهه ی اخیر راه انداخت نتوانست در هنر تئاتر تحولی بوجود آورد. این مکتب در بین هنرمندان تئاتر با بی اعتنایی روبرو شد. هر چند معدود افرادی مثل هاینر مولر، پترهاندکه یا روبرت ویلسن تلاش و انرژی زیادی در این راه صرف کردند و آثار ارزنده ای بوجود آوردند، اما پست مدرنیسم نتوانست موتور تئاتر قرن بیست و یکم را روشن کند. پیتربروک حرف جالبی می زند، او می گوید امروزه دیگر در جهانی که کژ و مژ پیش می رود تئاتر نمی تواند به این آسانی ها به سبکی جهانی دست پیدا کند.

ــ : پیشنهادهای مشخص شما برای تئاتر امروز ایران چیست؟

ناصرحسينی مهر: نمی توان در چند جمله به این بحث پرداخت. اما اجازه دهید در یک جمله بگویم که پیش از هر چیز لازم است بساط موجود تئاتر جمع شود، منظورم ساختار بی قواره و سیاست گذاری های غلط بر آن است که هر روز هم به شکلی ناموزون درمی آید.

ــ : منظورتان این است که تئاتر تعطیل شود؟

ناصرحسينی مهر: به نظر من نمی توان حساب باز کرد بر آن بخش هایی از تئاتر که تبدیل شده به زینت المجالس. تئاتری که نتواند وظایف طبیعی خودش را انجام دهد به ضد خودش تبدیل میشود.

ــ : وظایفش چیست؟

ناصرحسينی مهر: استانیسلاوسکی تئاتر را به آبی پاک و زلال تشبیه میکند که هر کس هر چقدر که بخواهد میتواند از آن بنوشد. او میگوید اگر ترس در فضای تئاتر حاکم شود دیگر نباید در آنجا سراغی از جوهر زندگی و زیبایی گرفت. می دانید، تئاتر علاوه بر ایجاد آرامش و سرگرمی، باید بتواند پیچیده ترین جلوه های اجتماعی ـ سیاسی را زیر ذره بین ببرد، و انسان را با همه ی ابعادش بررسی کند. و این فقط زمانی امکان پذیر است که فضای باز و امن فرهنگی فراهم باشد. در غیر اینصورت از آنجا که تئاتر ایستا نیست حتماً راهی برای خودش پیدا می کند که محتمل ترین آن رفتن به سوی نماد است، زبان استعاره، در واقع راهی کهنه و طی شده تحت عنوان سمبولیسم بر او تحمیل می شود.

ــ : رئوس پیشنهادهای شما چیست؟

ناصرحسينی مهر: مدیریت کاردان و بی طرف که به دستاوردهای تئاتری جهان آشنا باشد، برداشتن ممیزی، بودجه ی کافی و مناسب، خودگردانی تئاتر شهرستان ها، آزاد کردن بخش خصوصی تئاتر و فعال شدن کارگاه های نمایشی.

ــ : یعنی با اجرای همین چند مورد ساختار تئاتر تغییر می کند؟

ناصرحسينی مهر: بدون تردید! البته در کنارش موارد پایه ای دیگری هم هست؛ مثل بیمه هنرمندان، ساخت و ساز سالن های نمایش و همچنین کتابخانه ها و موزه های تئاتری، مجهز کردن سالن ها به امکانات فنی پیشرفته، گسترش چاپ و نشر آثار تئاتری، تهیه ی آرشیوهای فیلم از اجراهای برجسته ی جهان و دستاوردهای آئینی، تغییر بنیادی در گزینش دانشجو و دروس تئاتری، حمایت و گسترش تئاتر کودکان و نوجوانان، تأمین مسکن و حقوق بازنشستگی و رفاهی، حذف مالیات از آثار هنری، حضور منطقی و مدلل گروه های تئاتری در جشنواره های داخلی و خارجی، و موارد دیگری که همه ی آن ها می تواند در دایره ی یک برنامه ریزی بنیادی و واقعی تحقق یابد.

ــ : قصد ندارید نمايشنامه ی جدیدی به صحنه ببرید؟

ناصرحسينی مهر: چرا، ولی فعلاً درها به روی ما بسته است.

(نقل از:http://teatr6.blogfa.com)

بگذارید تئاتر ما نفس بکشد!

petvazh — Sat, 22 Mar 2008 17:29:18 GMT

گفتگ۰و میان استاد عباس جوانمرد و ناصر حسينی مهر

تهران ـ 27 بهمن 1386

ناصرحسينی مهر: از سفر قبلی شما به ایران حدود سه سال می گذرد، در این چند ماهی که در ایران حضور دارید، در یک نگاه، شاهد چه تغییرات و تحولاتی در تئاتر ایران بوده اید؟

عباس جوانمرد : چیزی که در وهله اول توجه ام را جلب کرد حضور کمرنگ تئاتری ها بر صحنه بود، برایم به این می مانست که از گلستانی تنها چند گل برای گلدانمان بچینیم و بقیه را رها کنیم. واقعیت این است که نیروهای پرتوان و با استعداد نمایشی ما مراحل سخت و کُشنده ای در تولید آثارشان را می گذرانند اما در بهره گیری از اجراهایشان حمایت لازم نمی شوند. مثل نمايشنامه ی شما از «چخوف» و یا نمايشنامه ی «افرا»ی بهرام بیضایی که به سرعت دفترشان بسته شد. در هیچ کجای دنیا بهره گیری از تئاتر تا این حد پائین و محدود نیست. واقعاً این چگونه تولیدی است که به این خوبی انجام می شود اما بهره مندی آن سرسری و بی معناست.

حسينی مهر : راه حل آن چیست؟

عباس جوانمرد : اگر به طورکلی بگویم بهترین راه حل آن این است که آسان بگیریم، و آسان گرفتن یعنی ارائه برنامه ای معین و دقیق. زیرا برای انجام هر کاری در تولید آثار هنری باید پلان کاری داشت.

حسينی مهر : اتفاقاً در سالهای اخیر دولت در بخش هنرهای نمایشی به همین امر توجه کرده و ظاهراً برنامه ریزی دقیقی داشته است که عبارت است از کانالیزه کردن فعالیت های تئاتری در چهارچوب جشنواره های متعدد، تا هم از نظر موضوع و مضمون راهکار نشان دهد و هم از نظر حمایت های مالی و اختصاص یافتن بودجه از ضوابط معینی پیروی کند. البته چنین رویکردی بدون تردید مضراتی داشته از جمله بیرون راندن تدریجی گروه های آزاد و افراد مستقل تئاتری از میدان کار و بار صحنه ای.

عباس جوانمرد : این که برنامه ریزی نمی شود. بهتر است آن را تولید بی حساب نامید. با پیش گرفتن چنین رویه ای معلوم است که هنر نمایش دچار بحران شود. بیایید یک نگاه کلی به این جشنواره ها بیندازیم. پیش از هر چیز بفرمائید که تعداد آنها چقدر است؟

حسينی مهر : دقیقاً نمیدانم، حسابش از دستم خارج شده، شاید بیش از چهل جشنواره در سال.

عباس جوانمرد : بسیار خب، چهل جشنواره. من در اینجا و آنجا می خوانم که برای شرکت در هر یک از آنها بیش از چهارصد ـ پانصد متن فرستاده می شود. چنانکه سه سال پیش خودم شاهد بودم برای جشنواره ای بیش از ششصد نمايشنامه رسیده بود. یعنی حدود ششصد نویسنده اعم از افراد حرفه ای، آماتور و جوان در کسوت نمايشنامه نویس و مترجم که از بین آنها حدود پنجاه نمايشنامه انتخاب می شد، و از این تعداد هم ده تا پانزده نمايشنامه به مرحله نهایی میرسید، و بقیه اش ریخته شد دور، یعنی نه چاپ شد و نه اجرا. بین همان نمايشنامه های برگزیده هم باید شانس و اقبال بزند تا برنامه ای اجرای عمومی بگیرد یا چاپ شود. خب، در وهله اول ببینید در سال چه تعداد قابل ملاحظه ای نمايشنامه نوشته می شود، محاسبه کنید، چهل جشنواره که برای هرکدامشان حدود پانصد نمايشنامه ارسال می شود، ببینید چه نیروی کاری صرف فقط نوشتن آنها می شود.

حسينی مهر: به اعتقاد من چنین تولید انبوهی نشانه ی خوبی برای نمايشنامه نویسی ما نیست، بیشتر حاکی از سطحی گرایی و بی رویه بودن است، و باعث از بین رفتن فردیت نمايشنامه نویس و عدم رشد درونی او می شود.

عباس جوانمرد : بله، درست مثل خط تولید وسایل مصرفی نظیر تریکو و دیگ زودپز. من هم دقیقاً می خواهم به همان نتیجه ی شما برسم. وقتی چهل ـ پنجاه جشنواره برگزار می شود جوان هم می خواهد وارد این عرصه بشود. پس خود نفس برگزاری جشنواره ها را نمی توان برنامه ریزی خواند. اجازه دهید موضوعی را من به طور کلی بگویم، این نوع برنامه ریزی بدترین شیوه ای است که می تواند نیروهای کارآمد و با استعداد را به سرهم بندی کردن عادت دهد و یا به سرخوردگی از تئاتر بکشاند. یعنی جوان را عادت می دهیم تا دست بزند به قول شما به تولید سطحی و بدون تعمق و دقت کافی، بدون کارآزمودگی کافی و بدون تجربه کافی. در نتیجه، شما می بینید این نیروی انبوه کار چه بیهوده صرف می شود. چنین شرایطی در مورد اجراها هم صدق میکند. یعنی از میان همان چهل جشنواره ی ضربدر پانصد نمايشنامه، به چهل دوره در سال اجرای ده ـ پانزده نمايش منتج می شود که هر کدام تنها با یک یا دو شب اجرا دفترشان بسته می شود، و بدون تردید در آن میان با اجراهای بسیار باارزشی روبرو می شویم که اگر شانس بیاورند به اجرای عمومی هم برسند، یعنی اجرای هجده تا سی شب. خب بعد چی؟ بعد کجا میروند؟ هیچ، به طور کلی فراموش می شوند. خب، این یعنی برنامه ریزی؟ روشن است که باید در این روال نادرست و سراسر آمیخته به بی تدبیری تجدیدنظر شود و مثل تئاترهای پیشرفته جهان برنامه ریزی روشن و مدبرانه ای تدوین شود تا هر تئاتر به طور مستقل و با شیوه های خاص اجرایی و حفظ دیدگاه های خود به فعالیت بپردازند و بهترین اجراها را در رپرتوارهای خودشان بگنجانند، که ممکن است مدت اجرای آثارشان به ده سال هم طول بکشد. نه در تئاتر خودشان، بلکه در شهرستان ها و کشورهای دیگر. توجه کنید، در ایران چنین موقعیتی بسیار وسیع است، ببینید چه تعداد شهرستان های کوچک و بزرگ داریم، که می توان تورهای تئاتری راه انداخت و از آنسو هم تئاتر شهرستان ها را در این جدول گنجاند. یعنی می توان حرکتی گسترده از درون گروه های کارآمد و مستعد بوجود آورد. اما شرایط فعلی تئاتر چیزی نیست جز مصرف برای مصرف، آن هم به شکل مخدوش آن، یعنی شما از باغ پر از میوه ای تنها چند میوه ی رسیده روی میز بگذارید و بقیه باغ را به امان خدا رها کنید. این یعنی هدردادن شوق، بودجه و نیروی کار دلبستگان تئاتری.

حسينی مهر : پیشنهاد شما مبنی بر تورهای تئاتری و گستردگی اجراها زمانی امکانپذیر و کارساز است که ما «گروه» های تئاتری داشته باشیم با سالن های متعلق به خودشان و یارانه های دولتی و شرکت های خصوصی. تئاتر امروز ایران ـ بدون حضور هیچ گروهی ـ خلاصه شده در تهران، و اجراهای پراکنده در سالن های کاملاً دولتی که تعدادشان به انگشتان دو دست هم نمی رسد...

عباس جوانمرد : به انگشتان یک دست هم نمی رسد. سالن های کوچک و تو در توی «تئاتر شهر» را باید جزو مجموعه ی تنها یک تئاتر به حساب آورد.

حسينی مهر : بله، همینطوره. اما همین تعداد سالن های تئاتر که دربست زیرنظر دولت اداره می شود تبدیل شده اند به پایگاه همه ی جشنواره ها. به عبارت دیگر تئاتر امروز ما تبدیل شده به گورستانی از جشنواره های ریز و درشت با زنجیره ای از برنامه های سفارشی و فرمایشی تا از این طریق بتوان تئاتر را به کنترل درآورد، تا بتوان با مهار این رشته از هنر همه ی گروه های مستقل و اجراهای آزاد را از بین برد. در ایران ورود به تئاتر، به این وادی درد، یعنی عبور از دایره ی دیواری سیمانی به نام «تئاتر شهر» که ورودش تقریباً برای هر کس ناشدنی است، زیرا نبض آن فقط برای جمع و محفل مورد اعتمادی می زند که هر مدیر جدیدی هم که بر این فیل قوز کرده ی بر سر آن چهارراه گمارده شود سنت ماضی همان می ماند که بود. جان کلام، تئاتر ما نزدیک به چهل سال خلاصه شده در یک ساختمان کهنه و زیبا، یک برنامه ریزی نادرست، انتصاب مدیرانی کم تجربه و جشنواره ساز، و لایه در لایه شدن ممیزی، همین. کمی لای در را باز کنید! بگذارید تئاتر ما نفس بکشد! به اعتقاد من تئاتر ایران زمانی با دم مسیحیایی دوباره برمی خیزد که پیکرش از ساختار صرفاً دولتی جدا شود.

عباس جوانمرد : جدایی کامل امکان پذیر نیست. ببینید، در جهان نه تنها دولت ها، بلکه شهرداری ها و حتی کلیساها هم از تئاترها حمایت می کنند. به طور مثال در شهر «رُم» به جز شهرداری بیشترین کمک را کلیساها به تئاتر می کنند. یا در آلمان، همانطور که می دانید برنامه ریزی تئاتری به گونه ای جالب انجام می گیرد، یعنی مسئولان فرهنگی با محاسبه تعداد صندلی ـ های خالی هر نمایشخانه ای به حمایت آن تئاتر می پردازند. ببینید، تئاتر دو سو بیشتر ندارد؛ یک سویش روی صحنه است و سوی دیگرش در گیشه. که در بخش اول، اتخاذ هر تصمیم و سیاستی با هنرمندان آن تئاتر است که تماشاگران مخصوص خود را پرورش می دهد و در بخش دوم بدون تردید حمایت و کمک اقتصادی دولت و شهرداری ها است تا آن تئاتر ضرر نکند، ورشکست نشود، و بتواند سرپای خود بایستد.

حسينی مهر : در واقع یعنی بوجود آوردن تئاتر خصوصی، که دولت در ارائه برنامه ها، سلیقه ها و رپرتوارهای هیچ تئاتری دخالت نداشته باشد.

عباس جوانمرد : کاملاً. درست مثل خصوصی کردن کارخانه ها و بانک ها که فعلاً دارد صورت می گیرد. چرا؟ چون تجربه نشان داده که ضرر می کنند و در معنا دلسوزانه و مسئولانه، گردش کار و سرمایه انجام نمی گیرد. زیرا گردانندگان آن مراکز در بهره برداری با دقتی دلسوزانه تر عمل می کنند، که در تولید بسیار مؤثرتر و حتی مقرون به صرفه تر است.

حسينی مهر : البته در خصوصی کردن مراکز صنعتی بیشتر رویکرد اقتصادی مدنظر است، حال آنکه در وجه فرهنگی، آنهم در جوامعی مثل جامعه ما شرایط کاملاً متفاوت است و به دلیل نقش محوری ایدئولوژی و نوع نگاه هنرمندان، ارشاد و کنترل شان گویا توسط ارگان های ناظر اجتناب ناپذیر به نظر می آید. مگر آنکه بخواهید ساختار جدیدی جایگزین کنید.

عباس جوانمرد: من همیشه گفته ام آزادی برای هنر عیناً مثل خون است برای بدن. شما نمی توانید بدنی را سر پا نگه دارید که خوب و شاداب زندگی کند اما خون نداشته باشد یا احتمالاً خونی فاسد داشته باشد. امکان پذیر نیست. این آزادی برای هر بخشی از هنر ضروری است، به ویژه هنر تئاتر.

حسينی مهر : بدون هیچ حد و مرزی؟

عباس جوانمرد : حد و مرز هر هنری وابسته به وجدان حرفه ای و اجتماعی آن است. وجدانی که اساس آن بر عدالت استوار است. شما در عدالت نمی توانید خدعه و نیرنگ بکار ببرید، رسوا می شوید. نادرستی و پلشتی در عرصه ی هنر جایی باز نمی کند.

حسينی مهر : چه مرجعی این ویژگی های عدالت را تشخیص می دهد؟

عباس جوانمرد : مرجع آن هیچکس و هیچ چیز نیست جز وجدان خود هنرمند.

حسينی مهر : و مردم؟

عباس جوانمرد : و وجدان عادلانه ی مردم. در هیچ دادگاهی سختگیر تر و دقیق تر از رأی مردم نیست. ببینید، در هنر به ویژه در تئاتر سخت ترین منتقدها مردم هستند، مردمی که از فرهنگی اصیل و پیشرو برخوردار باشند.

حسينی مهر : و به دلیل همین پیوستگی و ارتباط تئاتر با مردم، این بخش از هنر در طول تاریخ ذاتاً سیاسی بوده است.

عباس جوانمرد: همینطوره. با ذکر این واقعیت بارز که همه ی سیاست ها از کانال تئاتر می گذرند، نه تئاتر از کانال سیاست، که در این صورت نوعی اهانت است به تئاتر. نگاه و نقد تئاتر به سیاست هاست که آنها را تصحیح می کند، یا دست کم کج و کاستی های آنها را آشکار می کند. تئاتر وظیفه ی خودش را انجام می دهد، حال صاحب سیاست می خواهد بشنود یا نشنود، اصلاح بکند یا نکند. هنر به ویژه تئاتر به دلیل اینکه بیش از هر هنر دیگری زنده و پویاست، «رادار» جامعه است، آگاهی دهنده و شاهد راستین و در نهایت نگهبان سلامت و هستی اقلیم و فرهنگ و هنر جهان است. به گمان من بی توجهی و گاه دشمنی و حذف این رادار از درایت و هوشیاری حکایت نمی کند، از ناپختگی و تعصب خبر می دهد. پیام آور این حقیقت است که صاحب آن نه آینده نگر بلکه حال نگر هم نیست.

حسينی مهر : البته من امروزه با تئاتر به عنوان یک «رادار» ـ که البته تمثیل بسیار زیبایی هم هست ـ زیاد موافق نیستم، چون ممکن است انتظارمان بیش از حد توان و جایگاه واقعی تئاتر باشد. در جهان معاصر، هنر و به ویژه «تئاتر» دیگر مدعی پیامبری نیست که همه چیز را به تماشاگرانش دیکته یا توصیه کند، یا به تنهایی از عهده ی اداره ی خویش برآید، بلکه به نظر من روابط متقابل هنرمندان، مردم و دولتمردان اهمیت بیشتری پیدا کرده است و منطقی تر و شایسته تر به نظر می رسد.

عباس جوانمرد: من با نظر شما موافق نیستم، زیرا «رادار» نه دیکته می کند و نه توصیه و نه دستورعمل صادر می کند، رادار به عنوان شاهدی است که «همه چیز» را می بیند و وقایع را خبر می دهد، هشدار می دهد، عیناً کاری که تئاتر باید بکند، و درست همان صفتی که هنر دارد. به همین دلیل است که می گویم سیاست از کانال تئاتر می گذرد، و نه تئاتر از کانال سیاست.

حسينی مهر : فکر می کنم در اصل دیدگاه مشترکی در این زمینه داریم. البته مقصود من از سیاسی بودن در هنر به هیچ وجه به معنای محدود حزبی و تشکیلاتی آن نبوده و نیست، نه، بلکه سیاسی بودن تئاتر به مفهوم خصلت پژوهندگی آن است که هنر تئاتر را قادر می سازد به عنوان چشمی بیدار، دیروز و امروز و فردای انسان و جامعه را انعکاس دهد، نمایش دهد، و راه هایی برای بهتر شدن زندگی پیشنهاد کند، و نه تحمیل. نفس چنین حرکتی بدون شک در هر فرهنگ و تمدنی «سیاسی» خوانده می شود، که همین واژه ی به ظاهر خطرناک، در کشورهای آزاد و پیشرفته مترادف است با روشن اندیشی، داوری و مصلحت مردم، در حالی که در جوامع بسته و خشن متاسفانه از آن تعبیری ترسناک می شود و کارش را یکسره به کشوهایی می کشاند که پر از پرونده های سیاسی خوابیده است، در حالی که هدف غائی تئاتر برخلاف نظر برخی تئوریسین های زیبایی شناسی مارکسیست هرگز براندازی هیچ نظام اجتماعی نیست، یا مبارزه برای کسب قدرت نیست، بلکه همانطور که اشاره شد فقط نیاز طبیعی انسان هائیست که تلاش در بررسی و یافتن سرگذشت و سرنوشت خود دارند و همچنین به دنبال راه های بهتر شدن زندگی و جامعه شان هستند. حالا با در نظرگرفتن چنین چشم اندازی آیا یک هنرمند تئاتر ما، به خصوص یک جوان تئاتری، به جایگاه خودش واقف است؟ و به راستی می داند کیست؟

عباس جوانمرد: پاسخش بسیار ساده است. شاید هم لازم نیست آن را تا این حد بغرنج کنیم. می شود به سادگی و با تأکید گفت که ما دارای یک شغل هستیم، و آن نمایشگری است، و جامعه نیاز به این شغل دارد، و این شغل نیاز به برنامه ریزی بنیادی دارد تا خود کفاء شود. و چون هنر تئاتر برای مجموع قشرها و طبقات اجتماعی به کار صد در صد فرهنگی می پردازد، پس باید از حمایت کامل دولت و شهرداری ها برخوردار شود تا بدون هیچ دغدغه ای در سازندگی فرهنگی نقش خود را به تمامی انجام دهد.

حسينی مهر : درست مثل دانشگاه ها که بدون حمایت اقتصادی دولتها امکان فعالیت ندارند.

عباس جوانمرد : طبیعی است.

حسينی مهر : برگردیم به وضعیت سالن ها که با توجه به تعداد کم شان بیشتر نصیب نخبگان ! تئاتر می شود و یا کسانی که به قدرت نزدیکترند، و در این میان بسیاری از جوانان مستعد ما به هیچ وجه امکان تجربه در آنها را حتی برای یکبار هم پیدا نمی کنند و در نتیجه به تدریج از گردونه خارج می شوند، یا جذب کامل تلویزیون و سینما می شوند و ما آنها را برای همیشه در تئاتر از دست می دهیم. آیا بهتر نیست هدایت تئاترها و سالن ها به مدیران تئاتری واگذار شود؟

عباس جوانمرد : مسلم است، مثل همه جای دنیا، منتهی به مدیران صاحب صلاحیت.

حسينی مهر : بله، منظورم آن مدیرانی است که در واقع از فرهیختگان تئاتری به حساب می آیند که در طول سالها فعالیت شان ثابت کرده اند که افراد آگاه، کاری و برجسته ای هستند. مثل «آنتوان ویتز» که مدیریت تئاتر اودئون پاریس را به او سپردند، یا «کلائوس پیمان»ی که امسال مهمان جشنواره فجر بود و تئاتر مشهور «برلینرآنسامبل» را در آلمان هدایت می کند...

عباس جوانمرد : یا «پیترهال» در انگلستان یا «لورنس الیویه»، درست مثل «ژان ویلار» و «ژان لویی بارو» در هدایت تئاترهای فرانسه.

حسينی مهر : در حالی که شرط مدیریت تئاترهای ما گویا تنها اعتماد است و برخی اصول و باورها. که از دل این رویه، نظامی در تئاتر شکل گرفته که بر پایه تجربه های بسیار کم و شناخت اندک در مدیریت است و همه چیز مثل امروز ختم شده در دایره ای از توصیه و رابطه و فرمایش. در نتیجه می بینیم فلان کارگردان در سال به راحتی دو ـ سه نمايشنامه به صحنه می برد، یا فلان بازیگر که همزمان در سه ـ چهار نمایش معیشت می کند، و از سوی دیگر می بینیم که بسیاری از بازیگران و گروهها هنوز دستمزد کارهای قبلی خودشان را هم نگرفته اند.

عباس جوانمرد: بیشتر به این دلیل است که اداره ی نمایشخانه ها به دست اهالی مجرب تئاتر نیست.

حسينی مهر : شما چه نام جالب و جامعی برای سالن تئاتر به کار می برید؛ نمایشخانه!

عباس جوانمرد : در هر صورت اگر اداره ی هر نمایشخانه ای در رابطه ی تنگاتنگ با گیشه و صحنه قرار گیرد، آنگاه نه تنها مشکل دستمزدها حل می شود بلکه هر تئاتری با کمکی اندک و حساب شده به خودکفایی لازم می رسد.

حسينی مهر : این پیشنهاد شما بسیار سنجیده و راهگشاست. می دانید، تا کنون ساخت و ساز نمایشخانه ها و سالن های مجهز تنها وعده های سرخرمن بوده است که آقایان از تریبون های مختلف ما را دلخوش کرده اند. حال آنکه بهتر است آنان بدانند راه حل اصلی و واقعی، واگذاری این امر به خود ما اهالی تئاتر است تا ثابت کنیم که چگونه می شود در تهران و اطراف این کلان شهر بناهای متروک را تبدیل کرد به مراکزی فعال و مفید برای هنر نمایش.

عباس جوانمرد : کاملاً درست است. مثل تجربه هایی که در لهستان، ایتالیا یا فرانسه شده است. نمونه ی بارز آن «آریان منوشکین» که کارخانه متروکی را در دل جنگل تبدیل کرد به یکی از تئاتر های برجسته ی جهان. اما در مورد مبحث مدیریت باید بگویم که شما اشاره داشتید به حضور «فرهیختگان» تئاتری، که ممکن است ایجاد سوءتفاهم کند. من به شما بگویم که هر کارگردان خوبی هم نمی تواند مدیر و اُرگانیزاتور خوب تئاتری باشد. نه هر که چهره برافروخت دلبری داند∕ نه هر که آئینه سازد سکندری داند∕ نه هر که طرف کُله کج نهاد و تند نشست∕ کلاهداری و آئین سروری داند∕ هزار نکته باریکتر ز مو اینجاست، آقای حسینی عزیز... مدیریت تئاتر باید توسط کسی انجام پذیرد که از یکسو با دنیای هنر، علم جامعه شناسی و مردم شناسی آشنایی داشته باشد، و از سوی دیگر ذاتاً با هنر اُرگانیزه کردن واحدی به نام سالن تئاتر بهره برده باشد که دو وجه درونی و بیرونی دارد؛ وجه بیرونی آن گیشه و مردم است و وجه درونی نظم و ترتیب بخشیدن امور صحنه، پرسنل و هنرمندان است، و از همه مهمتر از شخصیتی خوش نام برخوردار باشد.

حسينی مهر : تصور می کنید در ایران چنین فردی داریم با همه این ویژگی ها؟

عباس جوانمرد : حتماً داریم. غیرممکن است نباشد. به طور مثال به نظر من مرحوم اسکویی می توانست یکی از بهترین ارگانیزاتورها برای تئاتر ما باشد.

حسينی مهر : مهین اسکویی یا مصطفی اسکویی؟

عباس جوانمرد : مهین اسکویی که یکی از بهترین بازیگران و کارگردانان ما بود. اما مصطفی اسکویی در صورت داشتن وجدان حرفه ای با حفظ عدالت و صداقت می توانست یکی از بهترین گزینه ها در مدیریت تئاتری باشد.

حسينی مهر : اما برخلاف نظر شما من معتقدم اگر مدیریت یا یک پست کلیدی در تئاتر ایران به مصطفی اسکویی واگذار می شد هیچکس به او تمکین نمی کرد.

عباس جوانمرد : چرا، در صورت رعایت وجدان حرفه ای و داشتن صداقت.

حسينی مهر : شاید هم دلایل بی شمار دیگر، که بهتر است در فرصت دیگری به آن بپردازیم. اما چگونه می شود کسی را در کسوت یک مدیر خوب محک زد؟ از کجا بدانیم مثلاً آقای جعفر والی می تواند تئاتر شهر ما را برای مدتی به خوبی اداره کند؟

عباس جوانمرد : خوش بود گر محک تجربه آید به میان... ببینید دوست من، سجل احوال هر کسی ـ یا همان رزومه ای résumé که فرنگی ها می گویند ـ فقط تعداد اجراها يا کتابهای او نیست. شما می توانید مجموعه آثار استانیسلاوسکی را در مدتی کوتاه بخوانید و با آن آشنا شوید، اما دلیل نمی شود بازیگر خوبی بشوید. آن چیزی که همه ی آن مجموعه را از قوه به فعل درمی آورد منش و اخلاق آرتیستیک است که استانیسلاوسکی بارها بر آن تأکید داشته و همه ی فعالان و اندیشه ورزان تئاتری جهان هم او را تأیید کرده اند. تکنیک کافی نیست، تکنیک را باید به اخلاق هنری آمیخت.

حسينی مهر : آیا این نگاه شما به مقوله ی مدیریت نگاهی صرفاً «تجربی» نیست؟

عباس جوانمرد : نه، برعکس بسیار علمی و عملی است.

حسينی مهر : بسیار خوب، اما منظورم در واقع این است که آیا نمی توان یا بهتر نیست این رشته ی تخصصی را مثل همه ی کشورهای پیشرفته ی تئاتری در دانشگاه ها آموخت؟

عباس جوانمرد : چرا، کاملاً ضروری است.

حسينی مهر : البته اخیراً گویاً در کشور ما با این موضوع خیلی آکادمیک برخورد می شود؛ یعنی یک جوان بیست و چند ساله با گرفتن مدرک دکترای خود مثلاً از انگلستان یا آمریکا به راحتی سکاندار مرکزی بسیار مهم تئاتری یا عهده دار پست حساس و کلیدی تئاتر می شود، آن هم بدون تجربه ی کافی در بازیگری، کارگردانی، طراحی و یا بدون در دست داشتن همان سجل احوال تئاتری که گفتید.

عباس جوانمرد : اذیتم نکنید. من هرگز نشنیده ام که بگویند دکتر پیتربروک یا دکترآریان منوشکین و یا دکتر پروفسور ژان ژنه! حتی کسانی هم که در دنیای تئاتر به راستی دکتر بوده اند این عنوان را از خودشان برداشته اند. به طور نمونه آنتون چخوف یا گئورگ بوشنر که در هیچکدام از آثارشان از لفظ «دکتر» استفاده نکردند. عناوین که اعتبار نمی آورد. می دانید چرا طلا و الماس و برلیان گران قیمتند؟ زیرا کمیابند. تردیدی نیست هر چیز که زیاد شد ارزان می شود. من هرگز به کسانی که دنبال این عناوین میروند بی حرمتی نمی کنم، اما باید دانست که داشتن مدرک تنها شرط هدایت و مدیریت یک واحد هنری نیست. تسلط و خردمندی یک مدیر حتی تا آنجا باید باشد که به طور مثال در تئاترش اگر بازیگری بسیار توانا حضور دارد اما نواقصی در او دید، بتواند او را راهنمایی کند، الهام بخش او باشد و در پالایش اخلاقی و هنری راهبرش باشد.

حسينی مهر : به موضوع مهمی در تئاتر اشاره کردید؛ بازیگر و بازیگری، که پس از دوران انقلاب به این سو جایگاهش در جامعه ما نامعلوم است. می دانید هنوز هیچ بازیگری در هیچ تئاتر ما استخدام نیست و برخلاف گفته ی شما فاقد «شغل» است. جالب آنکه بدون هیچ حقوق و رتبه ی اجتماعی در «خانه تئاتر» ـ اگر آنجا را کانون صنفی به حساب آوریم ـ به عنوان «بازیگر» حق عضویت می پردازد بی آنکه هیچ حق مشروع اجتماعی داشته باشد، یعنی اگر او به بانکی رجوع کند و تقاضای وام کند، بلافاصله از او قرارداد و فیش حقوقی می خواهند که ندارد و باید بانک را ترک کند، اما اگر بگوید «بیکار» است شاید به او وام بیکاری تعلق بگیرد. کمی مضحک نیست؟ در حالیکه یک نورپرداز و یا یک دربان استخدام رسمی است با همه ی مزایا و امتیازهای موجود در وزارت کار، و اگر روزی دستمزدش پرداخت نشود هر وکیلی می تواند از حقوقش دفاع کند. اما بازیگر چی؟ بازیگری که گروتوفسکی او را رکن اصلی در هنر تئاتر می خواند، حال آنکه در کشور ما رسمیت ندارد و جزو «هنرمندان سرگردان» به شمار می رود. بی دلیل نیست که در ایران «گروه تئاتر»ی پا نمی گیرد. آخر وقتی مدیر گروهی نتواند پرداخت دستمزد حتی غیراستاندارد بازیگری را تضمین کند، چگونه می تواند او را در پالایش اخلاقی و هنری هدایت کند، یا در جمع بازیگرانش انسجام بوجود آورد؟

عباس جوانمرد : این شرایط را به خوبی درک می کنم. میدانید، بارها از من خواسته شده تا کار کنم، آن هم در زمانی که از نظر روحی و جسمانی کاملاً آماده بودم. اما کار تئاتر اگر مبتدا و خبرش درست نباشد اجرای آن هم بی معنی است. شما باید امکانات فراهم شدن یک گروه را داشته باشید، شما باید «گروه» داشته باشید وگرنه هر کوششی که بکنید موسمی خواهد بود. به عنوان نمونه من در ایران کارگردان هایی شیفته و عاشق می شناسم که چه زجرها کشیده اند تا به طور موقت گروهی را سر و سامان دهند، بازیگرانی را با دیدگاهها و سلیقه های متفاوت هنری از جاهای مختلف دور هم جمع کنند و در طول کار در آنها تفاهم بوجود آورند و گروه را یکپارچه کنند ـ مثل بهرام بیضایی یا خود شما ـ که میدانم چه بر سرتان آمده که تازه چهل درصد هم نتوانستید به خواسته هایتان برسید، در حالی که اگر گروهتان موقت نبود و یا اگر مکان ثابتی می داشتید چقدر در کیفیت و فرآیند کارتان تأثیر مثبت می گذاشت و اجرایتان بهتر می شد. مگر خودت بارها در طول تمرینات «اتاق شماره 6» برایم درد دل نمی کردی؟ همیشه هم توصیه میکردم که حلم داشته باش، بردباری کن و با بازیگرانت رابطه ای نزدیک برقرار کن تا تو را و خط تو را بفهمند، یا تو خط آنها را بفهمی؛ نگفتم؟ و بعد از همه ی این زحمات و خون دل خوردن ها، نمایش تان باید در سه هفته اجرا شود. یا «افرا»ی بیضایی که سالن تماشاگرانش تازه گُل انداخته و عطرش پخش شده ناگهان تعطیل شود. این دور از وجدان است.

حسينی مهر : به گمان من اجرای آقای بیضایی تا سه ماه هم می رفت.

عباس جوانمرد : سه ماه؟ من به شما بگویم، اگر کار بیضایی در رپرتوار می رفت پنج تا ده سال ظرفیت اجرایی داشت. منظورم را متوجه شوید، اجراهای شما را هنوز قطره ای هم از این مردم ندیدند. شما میتوانستید سالها در شهرهای مختلف این مملکت اجرا داشته باشید و حتی خودکفاء شوید، بدون چشمداشت مالی از دولت یا هر کسی. دولت نباید با شما کاری داشته باشد، او فقط باید از شما و کارهایتان محافظت کند، پشتیبانی کند، آخه نمی شود که در دیگ آش را هر دقیقه برداشت و سرک کشید که درون آن چیست؟ یک زمانی برحسب معمول این دیار می خواستند برای من بزرگداشتی بگیرند، شما خودتان خوب می دانید که من با این بزرگداشت ها و این جور چیزها میانه ی خوبی ندارم، بزرگداشت زمانی است که قدر زحمات آن فرد را بدانند. اگر به محصولات یک باغبان ارزش دهند و دورشان نریزند آن باغبان پاداش خود را گرفته است. به هر حال در آن مقطع خواسته ی آنها مبنی بر بزرگداشت گرفتن را مشروط کردم به حمایت از جوانانی که گروهشان هیچ مکانی نداشتند و گفتم که یک سرپناهی به آنها بدهید. یکسال و نیم رفتم و آمدم که هیچ نتیجه ای نداد، فقط خسته ام کردند. مگر من چیزی برای خودم می خواستم؟ من فقط می خواستم این بچه ها بالای پشت بام تمرین نکنند، می خواستم آزموده ها را آزمایش نکنند. بدانید که هر حرکت اجتماعی، سیاسی یا فرهنگی سکوی پرش می خواهد، که سکوی زیر پا اگر نباشد دوباره باید برگردیم به پنجاه سال پیش، به نقطه ی آغاز.

حسينی مهر : واقعاً باعث تأسف است. آقای جوانمرد، از بزرگداشت ها گفتید؛ در این سالهای اخیر ما شاهد چند بزرگداشت ـ چه پیش و چه پس از مرگ افراد برجسته ی تئاتری بوده ایم، که بلافاصله روزنامه ها و مراکز مربوطه چنان به طور اغراق آمیزی آشوب راه انداختند که حیرت آور بود، حیرت آورتر آنکه یکباره، شش ماه هم طول نمی کشد که یاد آن عزیز از دست رفته کاملاً فراموش می شود و از حافظه و ذهن همگانی می رود. انگار نه انگار که بوده اند کسانی مثل حالتی، گرمسیری، فنی زاده، ساعدی، اسکویی ها، مهدی فتحی و یا اخیراً اکبر رادی که حتی به چهل روز هم نکشید که از یادها رفت، در حالی که در زمان حیاتش از بس مزاحمش می شدند که یکبار عاصی شد و در روزنامه ای به این مضمون نوشت که «چه خبر است؟ اینجا جایزه رادی، آنجا جایزه رادی، سه جای دیگر جایزه رادی، و ما این گوشه زیج نشسته، دست مان از همه جا کوتاه، که رندی به طعنه گفت: شاید بوی حلوا بلند شده است. گفتم این رسم روزگار است برادر، آدم افتاده غالباً عزیز می شود...»

عباس جوانمرد : من واقعاً متأسفم، این مُدهای دمُده، اغراق گویی ها و شیفتگی های دیرهنگام تمامی ندارد. درباره اکبر رادی من به خوبی می دانم که در زمان حیاتش در کجاها و چه بزنگاه هایی احتیاج به تأیید داشت، و خوب می دانم که رادی انسان بسیار باهوشی بود، حتی پیش از آنکه از این دنیا رخت ببندد این فضای مسموم را حس کرده بود. اشکال عمده ی فرهنگی ما در این است که نحوه ی بزرگداشت را اصلاً نمی دانیم. غالباً تصور می شود که باید عناصر مثبت در وجود فلان هنرمند را صد برابر اغراق کرد تا او را بزرگ بداریم، غافل از اینکه درست در همین جاست که او را ناآگاهانه کوچک کرده ایم. به طور نمونه ببینید شخصیت هایی مثل حافظ یا فردوسی چقدر تصنعی در ایران معرفی شده است، به تمامی عظمت و تعالی آنها به رخ کشیده می شود، که به نظر من ارائه ی ناقصی از زندگی یک هنرمند است. نمونه ی دیگری برایتان بیاورم؛ پس از مرگ اخوان ثالث شاهد بودم چه رقابتی در تعریف و تحسین و ساختن بُتی غول پیکر از او انجام شد، چه مدح و ستایش های سطحی و تملق آمیزی در مطبوهات درگرفت، اما در این میان مطلبی هم ابراهیم گلستان نوشت که چقدر عالی اخوان را معرفی کرد، او همه ی زوایای زندگی ـ چه خوب و چه بد اخوان را به دقیق ترین و هنرمندانه ترین شکلش بررسی می کرد که تازه درمی یابیم که چگونه همه ی آن ویژگی های اخوان در شعرش انعکاس یافته است. و آن مطلب چنان بر من تأثیر گذاشت که بعد از مطالعه ی آن به اخوان بیشتر نزدیک شدم و دوستش می دارم. یا به مورد دیگری اشاره کنم، ببینید، یکی از کوشندگان و بهترین نمايشنامه نویسان معاصر ما نصرت اله نویدی است. آیا یک بزرگداشت برای او گرفتند؟

حسينی مهر : با این اوضاع و احوال همان بهتر که نگرفتند!

عباس جوانمرد : شما نمی دانید که او چقدر نازنین بود. نمايشنامه «سگی در خرمن جا»ی او را بخوانید تا ببینید چه اثر درخشانی است، یا «تامارزوها» و یا «مردی با دو طبق». اصلاً اسمی از او نیست. نه پیش از مرگ و نه پس از مرگ. واقعاً حیرت آور است. یعنی این همه بی توجهی نسبت به زندگی هنرمندان، به ویژه در زمان حیاتشان؟! من شنیده ام بسیاری از بازیگران تئاتر ما حتی برای هزینه های ابتدایی زندگی شان لنگ می زنند. حتی در تهیه یک سرپناه کوچک استیجاری هم مشکل دارند. من واقعاً نمی فهمم، خب این همه حیف و میل در جشنواره ها و مجالس متعدد را کمتر کنید و به داد این جماعت برسید.

حسينی مهر : خبر دارید چه بودجه ای صرف گروه تئاتری از سوئیس شد تا در جشنواره تئاتر فجر بیاید و بعد نمایشش را در هر سانس برای فقط یک نفر اجرا کند؟ یعنی در مجموع چهارده پانزده نفر از اجرای سوپر آوانگارد حضرات دیدن کردند.

عباس جوانمرد : عجب، من به هر کس که لازم باشد تعهد می دهم که از همه ی ریخت و پاش هایی که در طول سال در حیطه تئاتر می شود می توانم یک نمایشخانه بسازم یا یک هنرکده تا بچه های ما در آن جا به کار و آموزش بپردازند، بچه هایی که نه توان اقتصادی کلاس های گران قیمت و شهریه های کلان دانشگاهها را دارند و نه امیدی به یادگیری در دانشکده ها.

حسينی مهر : آنها حق دارند که نا امید باشند.

عباس جوانمرد : آخر من به خوبی می دانم و حتی دیده ام و شنیده ام که بسیاری از این استادان دانشکده های تئاتری خودشان شدیداً احتیاج به آموزش دارند.

حسينی مهر : همینطوره، در این چند سالی که با وضعیت دانشکده های تئاتر و نحوه ی گزینش و برنامه های درسی آشنا شده ام، دیده ام که به خصوص در رشته بازیگری به هیچ وجه با شیوه های امروز جهان همخوان نیست و حتی با مبانی آموزشی در دهه چهل و پنجاه دو دانشکده ی تئاتری ما هم فاصله ای دور و دراز دارد. برایتان مثالی می زنم، امروزه دانشجوی ترم اول یا دوم تئاتر که هنوز سر از تخم در نیاورده به آسانی به او اجازه می دهند کارگردانی کند و در جشنواره ها هم پذیرفته می شود. البته این جوان حق دارد، چون می بیند سال بالایی اش چیزی نیاموخته، به خصوص دانشجویان بازیگری که در هفته فقط دو ساعت درس بازیگری دارند. خنده دار نیست؟ البته وضعیت برخی از مدارس و هنرکده های خصوصی هم بهتر از این نیست، و آن مراکز تبدیل شده به دکان های سودآور و پردرآمد تجاری... آقای جوانمرد، باور کنید وقتی به از دست دادن همه ی این فرصت ها، استعدادها و از همه مهمتر سوختن عمر این جوانان فکر می کنم دیگر هیچ علاقه و انگیزه ای در تدریس برایم باقی نمی ماند.

عباس جوانمرد : می فهمم، ببینید، تئاتر در جهان از مقطعی که خواست از تئاتر کهنه قرن نوزدهم جدا بشود بر این باور بود که اساس آموزش تئاتری باید به طور کلی زیر و رو شود. یعنی آموزش و علم پداگوژیک در این رشته باید از دل تجربه بیرون بیاید. یک دوره ای، در زمان ما و در هنرستان هنرپیشگی که درس می خواندیم فلان استاد همه ی اصول تئاتری قرن نوزدهم فرانسه را آن هم به شکل غربال شده اش برای ما دوره می کرد که سه پول سیاه هم نمی ارزید. موضوع جالب آنکه در آنجا کسی بود به نام دکتر مهدی نامدار که رئیس هنرستان هم بود، فردی بسیار دانا، هوشمند و مطلع، در تئاتر هم بسیار زحمت کشیده بود، اما همه کوشش او در این بود که روایت ترجمه ای دروس دست دهم فرانسه را به ما آموزش دهد. وقتی با همین آقای نامدار بیشتر آشنا شدم دیدم او یکی از بهترین بازیگران روزگارش بود، به خصوص بازی او در نمايشنامه ی «جعفرخان از فرنگ برگشته» چنان درخشان بود که بدون حضور او این نمايشنامه در تاریخ ما مطرح نمی شد. حالا ببینید همین شخص در همه ی سالهای حضورش در هنرستان حتی یک کلمه از نمايشنامه ی «جعفرخان» بر زبان نمی آورد و فقط به تک پرده ای های کهنه و منسوخ فرنگی می پرداخت. یا دکتر مهدی فروغ که پایان نامه ی تحصیلی اش «تعزیه در ایران» بود، اما در طول فعالیت های هنری اش هیچگاه عنوان نکرد که ما می توانیم مثلاً از طریق سنت های نمایشی خودمان به تئاتر ملی برسیم. و این ها نمونه ی بارزی است که ما در شرایط لازم نسنجیده عمل کرده ایم. و امروز هم می بینیم که جوان بیست و چند ساله به خودش اجازه می دهد بدون پشتوانه و تجربه ی پخته ی صحنه ای و تنها با در دست داشتن فلان مدرک تدریس کند، حال آنکه امثال بهرام بیضایی را واجد این شرایط نمی دانند، چنان که احمد شاملو را هم برای تدریس ادبیات راه نمی دادند و به جایش کسانی را نشاندند که همگی شان انگشت کوچولوی شاملو هم نمی شوند. کمی شوخی می آید. به نظر من نظام آموزشی ما در تئاتر باید از بن زیر و رو شود، باید حرف تازه ای زد، وگرنه تئاتر نوین ما شکل نمی گیرد. هیچ تردید نکنید که مجموعه نظام آموزشی ما باید دستاوردها و تجربه های درازمدت و ارزشمند فرهنگ شرق و غرب را در برنامه های درسی دانشکده های تئاتری بگنجاند تا دانشجویان ما مجهز به دانش و اندیشه های عمیق و گسترده شوند، چه در عمل و چه در تئوری. من اعتقاد دارم که هر حرکت تازه ای که در هنر جهانی رخ می دهد هنرمندان ما باید با آن ارتباط مستقیم برقرار کنند، به عبارت دیگر، مثل نسیمی بیاید و از آنان بگذرد، و از آن طراوت و تازگی بگیرند، و بی آنکه تسلیم تب ها و مُدهای روز شویم با چشم باز و بینا در گذر زمان و با تکیه بر ریشه های فرهنگی این مرز و بوم از آنها بهره ببریم و به سرچشمه های تئاتر ناب برسیم.

حسينی مهر : اگر اجازه دهید در پایان به موضوعی در رابطه با تماشاگران تئاتر و تشویق های پایانی و واکنش هایشان اشاره کنم که کمتر پیرامون آن تحقیق شده و می شود. همانطور که اطلاع دارید این واکنش را اهالی تئاتر «رورانس» Révérence می گویند که واژه ای است فرانسه و ریشه در زبان لاتین دارد، و معنای لغوی آن چیزی نیست جز ارج گذاری، تکریم و ادای احترام. لطفاً کمی درباره اهمیت آن و رابطه متقابلش با بازیگران بگوئید.

عباس جوانمرد : رورانس در تئاتر نقطه ی پایانی نمایش است؛ نقطه ی پایانی بین صحنه و سالن، بین تماشاگر و هنرمندان پشت و روی صحنه. به معنای بهتر، رورانس آخرین دیالوگ و یا داد و ستد حسی و عاطفی است بین تماشاگران و اجراکنندگان. بارها گقته ایم که دیالوگ در تئاتر فقط روی صحنه و بین بازیگران انجام نمی شود. در تئاتر دیالوگ و داد و ستدی بزرگتر وجود دارد که بین افراد صحنه و تماشاگران رخ می دهد. به گمان من دیالوگ اصلی و اجرای یک کار هماهنگ یعنی به سامان رساندن این داد و ستد. و به همین دلیل کارگردان برای آن نقطه ی پایانی ـ رورانس ـ باید برنامه ای منسجم تدارک ببیند، و بنا بر مایه و ملات هر نمایشی فرم های ویژه ای پیش بینی کند که آنها قطعاً مکمل میزانسن های نمایش است.

حسينی مهر : من حتی پیش تر می روم و اعتقاد دارم تماشاگران واقعی در خلق یک اثر نمایشی پا به پای بازیگران حرکت می کنند؛ یعنی اگر بازیگران به مدت چند ماه روی نمایشی تمرین می کنند تماشاگران هم به طور انفرادی با مطالعه ی زمانه و آثار آن نمايشنامه نویس خود را آماده ی دیداری خلاق می کنند، که همان «اجرا» باشد. و همین همکاری مشترک و پنهانی میان هنرمند و تماشاگر سبب می شود تا پیش از اجرای نمایش، احساس، هیجان و حتی دلهره های مشترکی در آنها بوجود آید و در طول اجرا هم به صرف بالایی از انرژی و تمرکز پردازند و در پایان کار، نسبت به این همکاری از جانب هر دو سو ـ بازیگر و تماشاگر ـ ادای احترام و تکریم صورت بگیرد.

عباس جوانمرد : بله، به همین دلیل است که یک گروه حرفه ای و دارای تشخص هنری هرگز تند تند و بی اشتیاق کامل تماشاگر، رورانس را انجام نمی دهد. همانگونه که یک تماشاگر فهمیده و تربیت شده هم بی جهت و فقط برای تظاهر به هنرشناسی و متجدد بودن بر خلاف واقعیت و دریافت درست خود هرگز تشویق و ترغیبی انجام نمی دهد.

حسينی مهر : دقیقاً. اما متأسفانه در سال های اخیر رسم عجیبی در ایران متداول شده که تماشاگران پس از هر اجرایی ـ چه خوششان بیاید و چه بدشان بیاید ـ بلافاصله برمی خیزند و پس از چند لحظه کف زدن های اغراق آمیز سالن را با شتاب ترک می کنند. من بارها شاهد نارضایتی تماشاگران سالخورده و یا کودکان و نوجوانان بوده ام که نمی توانستند به راحتی صحنه و بازیگران را از میان تماشاگران برخاسته ببینند. از سوی دیگر این پرسش پیش می آید که مگر تماشاگران ما در سال های دور و یا تماشاگران کشورهای دیگر با «نشستن» و تشویق کردن، کمتر با اجرای نمایشها ارتباط گرفته اند؟ و یا کمتر به هنرمندان ادای احترام می کنند؟

عباس جوانمرد : اشکال کار در هر دو سو است؛ هم صحنه و هم سالن، یعنی عدم درک متقابل میان بازیگر و تماشاگر. چنانکه در تئاتر های صاحب فرهنگ، یک اجرای ناموفق هرگز دست زدن و تشویقی به همراه ندارد. متوسط، خوب و عالی، مراحلی است که داد و ستد حسی و هنری تماشاگر و بازیگر را تعیین می کند و بدانیم که در چنین تئاترهایی هر دو طرف به یکدیگر حقیقت را می گویند و به این ترتیب و شیوه است که می گویند سختگیرترین منتقد در تئاتر، تماشاگر است، و همه ی این عوامل است که تئاتری موفق می شود تا پا بگیرد یا پا نگیرد. بر این اساس است که یک منتقد برخی پایه های نقد و بررسی خود را در ارزش های یک نمایش پی ریزی می کند. حال ببینید که از جابرخاستن بی جا و بی معنای تماشاگر به صرف تظاهر چه لطمات جبران ناپذیری می زند به «سه طرف» تئاتر: اجرای نمایش، دریافت تماشاگر، و نقد منتقد. چنانکه اخیراً یکی از بدترین رورانس های یک تئاتر حرفه ای و مشهور را در اجرای «ننه دلاور» کلائوس پیمان در «تالار وحدت» شاهد بودم... خسته تان کردم.

حسينی مهر : نه، به هیچ وجه، مثل همیشه از شما درس گرفتم.

عباس جوانمرد : آقا، این دستگاه کوچک شما چه ظرفیت بالایی در ضبط صدا دارد! ایکاش آدمها هم همینطور بودند.

(به نقل از روزنامه «اعتماد ملی» تهران 25 اسفند 1386)

ماخذ: /http://teatr6.blogfa.com

اجرای نمایشنامه «ویتسک» در سال آينده

petvazh — Fri, 18 Jan 2008 19:29:18 GMT

سایت ايران تئاتر ـ سرویس گفت و گو

سه شنبه 25 دی 1386

ناصر حسینی مهر نمایشنامه «ویتسک» اثر گئورگ بوشنر را برای اجرا در بهار ۸۷ به تئاتر مولوی و مجموعه تئاتر شهر پیشنهاد داد.

حسینی مهر درباره این نمایشنامه به سایت ایران تئاتر گفت: این نمایشنامه را که جزو متون کهن محسوب می‌شود، دو سال قبل با استفاده از متن زبان اصلی (آلمانی) ترجمه کردم و تصمیم دارم بعد از «اتاق شماره 6» آن را برای اجرا به تئاتر مولوی یا تالار چهارسو پیشنهاد دهم.

وی ادامه داد: «بوشنر» نویسنده این متن، آگاهانه زبان کوچه و بازار و مردم عامی را در متن استفاده کرده است. این غلط حرف زدن در زبان آلمانی مفهوم دارد ولی ما نمی‌توانیم آن را غلط ترجمه کنیم، بنابراین سعی کرده‌ام زبان عامیانه را ترجمه کنم و به متن نیز وفادار باشم.

وی نمایشنامه «ویتسک» را اثری مدرن و دشوار معرفی کرد و گفت: متأسفانه در ایران تصور می‌کنند که هر کس بی‌سواد و قربانی است یک شخصیت مثبت است اما هاینر مولر درباره این متن و قهرمانش «ویتسک» می‌گوید: «حکومت‌های بسیاری هستند که ویتسک‌ها در آن فرمانروایی می‌کنند. اما در برخی کشورها وقتی مردمی که مورد استثمار بوده‌اند و به طبقات پایین جامعه تعلق دارند به قدرت می‌رسند همان شیوه ناعادلانه پیشین را ادامه می‌دهند زیرا نمی‌توانند بر قدرت فائق آیند».

حسینی مهر با اشاره به متون ادبی که در آن شخصیت‌های فرودست شیوه ظالمانه‌ای را در تصور عدالت پیش می‌گیرند، گفت: داستان این نمایشنامه واقعاً تکان‌دهنده است و به قربانی شدن آدم‌هایی می‌پردازد که در این جوامع وجود دارند. یک فضای سیاه که انسان‌ها فراهم می‌کنند تا عشق، عدالت و انسانیت پایمال شود.

وی درباره گروه اجرایی گفت: کار مانند قبل با دراماتورژی خسرو حکیم رابط و با همان گروه قبلی انجام خواهد شد، منتها تغییری که رخ می‌دهد این است که تجربه‌هایم درباره تئاتر ایران بیشتر شده بنابراین با شکل نوتری به بازیگری خواهم پرداخت.

حسینی مهر توضیح داد: در «اتاق شماره 6» مجبور شدم تلفیقی از بازیگری رئالیستی و صحنه پردازی تجریدی به کار گیرم، اما امسال با وقت و تجربه ای بیشتر به رویکردی جدید در کار و نحوی اجرا منجر خواهد شد و گروهم شاید در بافت بازیگران قدری جوان و نو شود.

وی در پایان ابراز امیدواری کرد که مسئولان در اجرای این نمایش توجه بیشتری نسبت به او و گروهش داشته باشند.

کلبه عمو تم دغدغه فعلی بهروز غریب پور

petvazh — Fri, 18 Jan 2008 14:51:18 GMT

بهروز غریب پور از جمله کارگردانان تئاتر است که علاوه بر ترجمه متون نمایشی و برگردان متون ادبی به نمایشنامه، سالهای متمادی در امر پژوهش تئاتر فعالیت داشته است.
او از معدود مدیران تئاتری کشور است که در کارنامه کاری خود تبدیل انبار ایرانشهر به خانه هنرمندان، تبدیل کشتارگاه تهران به فرهنگسرای بهمن، تبدیل پاویون فرودگاه مهرآباد به یک محل هنری، راه‌اندازی تالار هنر مختص به تئاتر کودک و نوجوان و ... را دارد.
غریب پور که سالها قبل با اجرای نمایش "بینوایان" در فرهنگسرای بهمن اثر نمایشی جاودانی خلق کرد، امسال نیز نمایش "عمو تم" را برای اجرا در همین فرهنگسرا در نظر گرفته و در حال تمرین آن است.
به بهانه تمرین نمایش با وی به گفت و گو نشستیم که می‌خوانید:
شاید این پرسش تکراری باشد، ولی به عنوان یک خبرنگار می‌خواهم بپرسم که انگیزه شما برای انتخاب نمایش "کلبه عمو تم" چه بود؟
کلبه عمو تم یک اثر ماندگار است. پس از تجربه اجرای نمایش بینوایان در ذهنم بود که بر شمار تماشاگران تئاتر اضافه کنم. به دلیل اینکه متأسفانه تماشاگران تئاتر محفلی شده‌اند و وقتی به جمعیت تماشاگران تئاتری توجه می‌کنید این نتیجه حاصل می‌شود که دو قشر هستند که در اوقات مختلف از این سالن تئاتر به سالن دیگری می‌روند، به همین دلیل نیز شعاع و دامنه نفوذ تئاترها فوق‌العاده پایین آمده و تأثیر اجتماعی آن هم به سطح نازلی رسیده است. بنابراین در دنیا روشی را اتخاذ کرده‌اند که با اقتباس‌هایی از رمان‌های بزرگ و شناخته شده افراد جدیدی را به تئاتر دعوت کنند. طبیعی است که شمار خوانندگان آثار ادبی نیز در ایران کم است اما آثاری همچون بینوایان، کلبه عمو تم، قلعه حیوانات و نظایر آن هستند که بر اساس میزان انتشار و تیراژهای متعددی که داشته‌اند شناخته شده‌اند.
من روی این آثار کار کردم تا بر میزان تماشاگران در جامعه اضافه کنم.
تجربه موفق بینوایان نشان داد که این تز در ایران نیز قابل ارائه است و طی این سالها کارگردانان دیگری نیز کوشش کردند که این اقتباس‌ها را انجام دهند، این موضوع قبلاً نیز در تئاتر ایران رواج داشت اما اینکه تا چه اندازه موفق بوده بحث دیگری است، به هر حال انتخاب باید به گونه‌ای باشد که نتایج موردنظر حاصل شود.
پس از بینوایان من کارم را روی "کلبه عمو تم" آغاز کردم و شاید نزدیک به 10 سال است که روی آن کار می‌کنم و بیش از دو سال است که آماده شده است. از همان زمان تلاش کردم برای آن تهیه کننده در نظر گرفته شود. شانس هم این بود چرا که در ابتدا تهیه کننده و ناشر برای این نمایش پیدا شد. پس از چاپ، مرکز هنرهای نمایشی این متن را برای شرکت در جشنواره بین‌المللی تئاتر فجر پذیرفت. در این رمان تصاویر و صحنه‌هایی وجود دارد که تماشاگر بسیار مایل است که آن را به صورت زنده ببیند بسا که در سینما و تئاتر دنیا از آثار ادبی مختلفی همچون "جنایت و مکافات"،‌ "لیرشاه"، "هملت" و ... اقتباس‌های تصویری و سینمایی شده که موفق هم بوده‌اند.
بحثی وجود دارد که میزان موفقیت این گونه آثار را غالباً اندک و در قیاس با رمان کم می‌دانند اما مواردی نیز اتفاق افتاده که عکس این موضوع رخ داده است. امیدوارم با توجه به اینکه نمایش "کلبه عمو تم" جزو آثار ادبی شناخته شده است و در کتاب مدارس نیز بخشی از این داستان را برای کودکان چاپ کرده‌اند اجرا هم خوب از کار دربیاید.
فکر می‌کنم با به روی صحنه آمدن نمایش "کلبه عمو تم" موج جدیدی به تماشاگران فعلی تئاتر اضافه خواهد شد.
چه تغییراتی در رمان "عمو تم" صورت دادید تا به نمایشنامه تبدیل شود؟
آنچه که خانم "استو" در رمان گفته‌اند، تغییر نداده‌ام. ایشان معتقد است که سرمایه‌داران و مالکان بر اساس منافعشان و کلیسای وابسته آنها بر اساس منافع کلیسا کتاب آسمانی را وسیله‌ای برای توجیه خشونت و توجیه بی‌عدالتی‌شان در نظر گرفته است. من سعی کردم این بخش و بعد از ذهنیت خانم "استو" را غنی‌تر کنم و در رابطه با جهان معاصر خودمان نیز این نکته را گوشزد کنم که از کتاب‌های آسمانی می‌توان به شیوه‌های متفاوت استنباط کرد. همین امروز می‌بینیم که در جهان مسیحی، کلیمی و اسلام برداشت‌های مختلفی از کتاب‌های آسمانی می‌شود. تنگ‌نظری‌های طالبان را می‌بینیم و دیدگاه‌های انقلابی علمای اسلامی را در کشورهای مختلف و از جمله کشور خودمان شاهد هستیم و می‌بینیم که تفاوت از زمین تا آسمان وجود دارد،‌ در حالی که هر دو قرآن را مبنای توجیه اعمال خود می‌دانند. بنابراین من نخواستم با این نمایش در دنیای آمریکایی باقی بمانم و کوششم این است که "تعزیه عمو تم" را روی صحنه ببرم. نمایشی آیینی راجع به تبعیض و تأویل و تفسیر به رأی افراد و طبقات برای پیش بردن مقاصدشان.
شما برخلاف برخی کارگردانان تئاتر که از چهره‌های شناخته شده بازیگری برای تضمین گیشه خود استفاده می‌کنند در این نمایش "عمو تم" این کار را نکردید. درست است؟
بله.
معیار شما برای انتخاب بازیگرانتان چه بوده ؟
چهره‌های نام‌آوری که گذشته تئاتری دارند و یا اساساً در سینما و تلویزیون به چهره تبدیل شده‌اند، غالباً سخت کوشی جامعه تئاتری را ندارند و تن به تمرین‌های وسیع و طولانی مدت نمی‌دهند و متوقع هستند که کارگردان تابع آنها شود، در حالی که شیوه کاری من چنین چیزی نیست. من سعی کرده‌ام از گروهی استفاده کنم که طی سالیان سال نشان داده‌اند که بیشتر در تئاتر ریشه دارند تا در سینما و تلویزیون.
در این نمایش نزدیک به 60 نفر بازیگر حضور دارند که هر روز نیز بر تعدادشان افزوده می‌شود. کوشش من بر این بوده که از بازیگرانی مثل نسیم ادبی، نعمت اسداللهی، صنم نکو‌اقبال، شهین علیزاده، جواد زیتونی،‌ سیاوش چراغی‌پور، سیامک حلمی، منوچهر علیپور، محمد ساربان، مینو زاهدی، نادیا فرجی و... استفاده کنم که زندگیشان در تئاتر خلاصه شده است و مطمئنم بعد از این کار خیلی از کارگردان‌ها و تماشاگران متوجه می‌شوند که نسبت به چه انسان‌های مستعدی بی توجه و یا کم توجه بوده‌اند، همان‌طور که در مورد نمایش "بینوایان" نیز این اتفاق افتاد. در آن زمان وقتی به سراغ مرحوم مهدی فتحی رفتم، نزدیک به 35 سال بود که روی صحنه تئاتر نیامده بود. بعد از اجرای نمایش "بینوایان" چهره شد و در سریال‌ها و فیلم‌های متعدد ایفای نقش کرد.
با این انگیزه قصد داشتم خانواده تئاتر را به یکدیگر نزدیک کنم و از چهره‌هایی که قطعاً در گیشه مؤثر هستند پرهیز کنم اما در روش من ممکن بود تأثیر منفی ایجاد کنند.
ما روزانه چهار ساعت تمرین می‌کنیم که این مسئله برای خیلی از بازیگرانی که دستمزدهای قابل توجه می‌گیرند و وقت کمتری نیز صرف می‌کنند و با انضباط تئاتری میانه‌ای ندارند قطعاً غیرقابل تطبیق با زندگی جاریشان است. هر چند که زندگی آنها را رد نمی‌کنم ولی برای این نوع کاری که مدنظر من است، پاسخگو نیست.
پس از حضور در جشنواره بین‌المللی تئاتر فجر کدام سالن نمایش برای اجرا در نظر گرفته شده است؟
من به شیوه قبلی سعی کرده‌ام این جغرافیای محدود تئاتر را نیز بشکنم و فرهنگسرای بهمن را انتخاب کرده‌ام، هر چند که هنوز به یک جمع بندی دقیق نرسیده‌ایم. در مورد نمایش "بینوایان" نیز چنین کاری کردم. در آن زمان هرگز جامعه تئاتری ما تلقی نمی‌کرد که اگر از مجموعه تئاتر شهر دور شویم باز هم تماشاگر خواهیم داشت.
البته در آن زمان به من اتهاماتی وارد شد که مثلاً اگر شهرداری روی اتوبوس‌های شرکت واحد تبلیغ این نمایش را نصب نمی‌کرد و اگر بودجه تبلیغاتی وسیع در اختیار شما نبود، نمی‌توانستید این کار را انجام دهید. که البته من برای تمام این اتهامات پاسخ داشتم. من برای آن نمایش نه بودجه کلان در اختیار داشتم و نه از امکانات ویژه‌ای استفاده کردم. تصور من این بود که چاپ پوستر و نصب آن بر روی در و دیوار شهر موجب خراب شدن چهره شهر می‌شود، در حالی که اگر روی بدنه اتوبوس این کار را انجام دهیم، به دلیل تخفیف‌هایی که در آن زمان شرکت واحد برای تبلیغات قائل می‌شد کار بهتری است. در واقع من معادل بودجه پوستر را صرف این کار کردم.
اتوبوس‌های ما اگر صرفاً مواد شوینده تبلیغ نکنند و مثل اروپا به بدنه اتوبوس‌ها نگاه فرهنگی داشته باشند، علاقمندم که این بار نیز شهرداری این کار را انجام دهد.
نمایش بینوایان موفق شد، به نظر شما نمایش "عمو تم" در مقایسه با نمایش بینوایان به همان میزان موفقیت دست پیدا خواهد کرد؟
امیدوارم چنین شود، تمام تلاش من همین است. انرژی که من برای این نمایش صرف می‌کنم بسیار جدی است و مطمئنم هر یک از بازیگران این نمایش روزی چهره باارزشی برای سینما و تئاتر کشور خواهند شد.
خوشبختانه شما با مراکز تئاتری کشورهای مختلف آشنایی و ارتباط دارید، ‌آیا پس از اجرای نمایش احتمال اجرای آن در خارج از کشور نیز وجود دارد؟
استراتژی که من داشته و دارم این است که تئاتر ایران بتواند جهانی شود و در مورد تئاتر عروسکی در این زمینه به موفقیت‌هایی دست پیدا کردم. در مورد تئاتر می‌توانم بگویم اگر نمایش "بینوایان" ادامه حیات می‌داد و اگر خود جامعه تئاتری علیه آن قیام نمی‌کرد و اگر تنگ نظری وجود نداشت این نمایش در خیلی از کشورهای خارجی حرفی برای گفتن داشت ولی تهیه‌کننده نمایش چنان ترسانده شد که پس از آن به سراغ نمایش نیامد. در آن زمان شهرداری برای اولین بار به صرافت افتاده بود روی تئاتر کشور سرمایه‌گذاری کند. هر چند امروز این سرمایه‌گذاری انجام می‌شود ولی سرمایه‌گذاری سازمان فرهنگی هنری شهرداری تهران محدود به یک سری فعالیت‌های ارزان‌قیمت آماری شده است.
باید در نظر داشت وقتی یک گروه 60 نفره را به خارج از کشور می‌برید، با زبان فارسی مطمئناً اگر حامی و اسپانسر وجود نداشته باشد کار موفق نمی‌شود. من مطمئنم اگر چنین اتفاقی رخ دهد، با نوعی از تئاتر روبرو می‌شوند که با تئاتر خودشان بسیار متفاوت خواهد بود. اما این که بتوانیم در یک سالن حرفه‌ای این نمایش را اجرا کنیم جزو آرزوهای من است،‌ دلم می‌خواهد که برداشت من از رمان "عمو تم" در جهان دیده شود و آن را قیاس کنند.
اولین بار که قصد داشتم این نمایش را اجرا کنم خواستم از شیوه اجرایی "بینوایان" استفاده کنم، یعنی متن را دست گرفتم تا خودم شروع به کار کنم اما با کمی تحقیق متوجه شد که نمایش "عمو تم" در "برادوی" اجرا شده و اتفاقاً در زمان انتشار رمان "عمو تم" یکی از موفقیت‌های تئاتر امریکا اجرای این نمایش بوده که سالیان سال نیز در این کشور اجرا می‌شود.
وقتی ترجمه متن را آغاز کردم، متوجه شدم که اصل رمان را بدون کم و کاست به نمایشنامه تبدیل کرده‌اند؛ بنابراین با وجود اینکه تا نیمه نمایشنامه را ترجمه کرده بودم آن را رها کردم و خودم آغاز به نوشتن نمایشنامه"عمو تم" کردم، بنابراین می‌توانم بگویم تمام نگاه من و طراحی‌ام تازه و نو است و حتی برای موسیقی نیز سعی کردم مطلقاً موسیقی آمریکایی انتخاب نکنم و میزان شمول موضوع را بیشتر کنم.
امیدوارم این اتفاق رخ دهد که بتوانیم "کلبه عمو تم" را در کشورهایی که دارای سابقه تئاتری قابل قبولی هستند و عرض اندام کردن در آنجا باعث افتخار جامعه تئاتری است، اجرا کنیم.
جایگزین موسیقی آمریکای لاتین چه نوع موسیقی شده است؟
از موسیقی کولی‌ها استفاده کرده‌ام،‌ همچنین از موسیقی یونان باستان استفاده کرده‌ام و سعی کرده‌ام تا نوعی عزاداری برای "عمو تم" را در تمام کار تسری دهم.
فکر می‌کنم این کار کمک می‌کند که همه بدانند بروز یک اتفاق در حوزه ادبیات و تئاتر متعلق به یک کشور نیست به شرط این که جهان شمول باشد به جهان متعلق است. امیدوارم که این نمایش به روایت، بازنویسی و بازی ایرانی‌ها برای جامعه تئاتری پیام جدیدی داشته باشد.