RSS  

گفتگو با ناصر حسينی مهر

تهران ـ روزنامه اعتماد ملی ـ 29 خرداد 1387

ــ : تحولات تئاتر معاصر در جهان از چه زمانی شروع شد و چه تأثیری بر تئاتر ایران داشت؟

ناصرحسينی مهر: در سال های آغازین نیمه ی دوم قرن بیستم، حرکتی در تئاتر اروپا شکل گرفت که خاستگاه آن چند کشور بود از جمله فرانسه و آلمان. این حرکت تازه بعد از مدتی «تئاتر مدرن» یا «تئاتر نوین» لقب گرفت که حتی به نوگرایان سلف خود هم بی اعتنا بود، چیزی مثل «ادبیات مدرن» یا «موسیقی مدرن»، که از میراث نیاکان خود تا حدودی فاصله گرفت، به ویژه با دور شدن از شکل های سنتی در تئاترهای ناتورآلیستی و رئآلیستی که عموماً بر مبنای «احساس خالص» استوار بود. مثل کارهای هبل، زولا، هوگو، و حتی ایبسن و چخوف. شاید بشود از ساموئل بکت به عنوان آغازگر این جنبش در ادبیات دراماتیک نام برد و نمايشنامه ی معروف او به نام «در انتظار گودو» که اجرایش در سال 1953 در «تئاتر بابیلون» پاریس نطفه ی تئاتر مدرن بسته شد، و این گرایش، یعنی گرایش برتری متن بر اجرا، تا دو دهه در اروپا و بسیاری از کشورهای جهان فرمانروایی مطلق داشت. تا آنکه بتدریج و با دگرگونی های اجتماعی ـ فرهنگی، تئاتر مدرن تغییر شکل داد و تنوع بیشتری در آن صورت گرفت.

ــ : تأثیرات این حرکت در تئاتر ایران چگونه بود؟

ناصرحسينی مهر: در آن مقطع، تئاتر ما در راه دیگری قدم برمی داشت، راهی که به درستی و به طور طبیعی بوجود آمده بود و منطبق با ملزومات اجتماعی این سرزمین نیز بود. منظورم آن دوره ی طلایی «تئاتر لاله زار» است که با حضور هنرمندانی مستعد و اندیشمند نظیر ظهیرالدینی، نوشین، نصر، کرمانشاهی، بایگان، رضا کمال شهرزاد و دیگران ارتباطی عمیق و تنگاتنگ با مخاطبان برقرار می کرد. که ناگهان آسمان ترکید و پژواک تئاتر مدرن اروپا در آثار خام و تقلیدوار کسانی مثل فرسی یا نعلبندیان ادبیات دراماتیک ما را آشفته کرد، چون این موج وارده از ریشه ها و پیوندهای فرهنگی و زبان ما دور و بیگانه بود و سالها طول کشید تا تأثیرات نامطلوب آن تبدیل به ویژگی های مناسب و ملموس در ادبیات دراماتیک امروز ما شود. در این میان نکته ی جالبی وجود دارد، و آن اینکه آوانگاردیست های تئاتر دهه هفتاد اروپا با تحولات تازه اجتماعی بسیار رادیکال شدند و رویکردی سراسر سیاسی پیدا کردند و بر ضد نابرابری ها و بی عدالتی های اجتماعی برخاستند، نمونه ی بارز آن آثاری پرخاشجویانه بود که در فستیوال نانسی (فرانسه) بین سالهای 1963 تا 1983 اجرا می شد، در حالیکه در همین زمان آوانگاردیست های دو آتیشه ی ما مثل فرسی، بانی پال بابلا و صالح علا با افاده های روشنفکرمآبانه شان اصرار عجیبی داشتند تا آثارشان حتی المقدور فاقد تحلیل و بررسی های اجتماعی باشد و تنها بسنده می کردند به بازی های کسالتبار و بی مفهوم. در حالیکه شکل گیری «تئاتر مدرن» پیش و پس از دو جنگ جهانی یک ضرورت بود، ضرورت اجتماعی ـ فرهنگی، که از بستر آن آفرینشگرانی مثل برتولت برشت، استره لر، گروتوفسکی، گاتی، کانتور، هاندکه، هاینر مولر، سارا کین و دهها نام دیگر متولد شدند.

ــ : پس جریان آوانگاردیسم هیج تأثیر مثبتی بر تئاتر ایران نداشت؟

ناصرحسينی مهر: چرا، اما در حد مزه مزه کردن، و در همان حد ماند. در بخش نمايشنامه نویسی تنها به تأثیرات مثبت و اندکی نظیر «جان نثار»، «جمعه کشی»، «پژوهشی ژرف...» بسنده کرد، اما در بخش اجرایی و عرضه ی صحنه ای بیشتر مؤثر افتاد، به ویژه نزد دانشجویان این رشته، مثل گروه تئاتر پیاده، انجمن تئاتر ایران، یا فرنگ برگشته هایی مثل رکن الدین خسروی، آربی آوانسیان، و تعدادی دیگر. اما در مجموع، این جریان پرجوش تئاتری نتوانست در تئاتر کم بضاعت ایران ـ برخلاف شعر و موسیقی ـ قدم هایی بلند بردارد و در حاشیه ماند.

ــ : چرا؟

ناصرحسينی مهر: این بحث، بحث مفصلی است، اما به طور چکیده بگویم که دو عنصر «دیدگاه» و «تجربه» نقشی تعیین کننده در جنبش های جدید تئاتری دارد، و نبود هرکدام باعث میشود تا هرگز حرکتی جدی و جدید شکل نگیرد، و ما در آن زمان، درست مثل امروز، در هر دو بخش آن کمی نارس بودیم. حال آنکه در پس جریان آوانگاردیسم فرانسه کسانی نظیر آندره مالرو، ژان پل سارتر، آلبر کامو، ژان ویلار و ژان لویی بارو بودند. هر چند گرایش غالب در تئاتر امروز ایران به ویژه میان جوانان فقط تأکید بر عنصر «تجربه» است، تجربه به معنای رویکرد افراطی به حرکات شکل گرایانه و فاقد اندیشه، شکل برای شکل، نمونه اش آثاری است که امسال در جشنواره ی دانشجویی تجربه شاهدش بودیم، یا در کارهای محسن حسینی، یا پسیانی، غنی زاده، علیزاد و یا چند نفر دیگر می بینیم.

ــ : در تحلیل شما جایگاه نمايشنامه نویسانی نظیر ساعدی، رادی، بیضایی کجاست؟

ناصرحسينی مهر: اتفاقاً کسانی که نام بردید در کنار افرادی مثل نویدی، حکیم رابط، مفید، مکی، یلفانی، خلج... همگی با گرایش های متفاوت، سیر طبیعی و واقعی نمايشنامه نویسی ایران را طی کردند. آنها به نقش تردید ناپذیر اجتماعی پی برده بودند و آثارشان منتقدانه و روشنگرانه بود، تصویر زمانه و زندگی پیرامونشان بود، به همین دلیل همواره بر لبه ی تیغ سانسور راه می رفتند.

ــ : یعنی آنها از تئاتر مدرن اروپا تأثیر نپذیرفتند؟

ناصرحسينی مهر: پاسخ دادن به این پرسش شما آسان نیست، مستلزم پژوهش و اشاره دقیق به فاکت های تاریخی است. ولی همانطور که پیش از این هم گفتم حضور آن بخش خلاق و پویا از آوانگاردیسم در تئاتر ایران بی تأثیر نبوده است، اما در کنار این جریان، آوانگاردیسم بدلی هم برای مدتی خودش را جا کرد. خب، البته ظهور آسان آن در جامعه تئاتری ما دور از انتظار نبود، چون پدیده ی تئاتر در تاریخ هنر ما از پشتوانه و ریشه های عمیقی برخوردار نبوده و نیست، در نتیجه دوغ و دوشاب در این سرزمین همیشه خریدار داشته و دارد. البته نزدیکی به مرزهای اروپا را هم نباید نادیده گرفت و همینطور انعطاف پذیری نژاد ایرانی در برابر فرهنگ های مهاجم هم دلیل دیگری بر این تأثیرپذیری آسان است. در حالیکه چنین تأثیراتی در سنت های نمايشی هند و چین و ژاپن کمتر دیده می شود. آنها بدون هیچ دغدغه ای راه خود را می روند و با تکیه بر پیشینه ی غنی نمايشی خود نیازی به تقلید یا عاریت گرفتن شیوه های بیگانه احساس نمی کنند، برعکس، دیگران هستند که همواره از گنجینه های نمايشی آنان سود برده اند. اما تئاتر کشورهایی نظیر ایران، ترکیه، الجزایر و حتی شیلی و مکزیک بدون هیچ تحولی در نیم قرن گذشته و با تکرار همیشگی خود، منتظر ظهور حرکت هایی در تئاتر جهان هستند تا خود را متحول سازند.

ــ : پس تکلیف مکتب های تئاتری در ایران چه می شود؛ منظورم تعزیه است، یا نقالی و روحوضی؟ اینها چه تأثیری در روند تحولات تئاتری داشته اند؟

ناصرحسينی مهر: اینهایی که نام بردید مکتب تئاتری محسوب نمی شوند، چون فراگیر نیستند، شاید بشود گفت تنها گونه های نمایشی هستند، حتی تعزیه هم به اعتقاد من گونه ی نمایشی نیست، بیشتر نوعی آئین است، آئین مذهبی، مثل سوگ سیاوش، یا آئین مهر، که در ایام کهن با آنها به هیچ وجه به عنوان پدیده ای تئاتری برخورد نمی شد. هر چند جذابیت های نمایشی داشتند و دارند، چنانکه در مراسم زنجیرزنی یا سینه زنی هم این عناصر نمایشی فراوان است، اما هنرنمایش نیستند، آئین مذهبی هستند و باید به جایگاه واقعی شان بازگردند. تعزیه هم همینطور، که به عنوان آئینی مقدس پسندیده تر است نقش ارزشمند خود را به شکل طبیعی در ذهن و قلب مردم ایفاء کند، این پدیده ی سنتی همیشه در بستر فرهنگ ما خودجوش بوده و روایت کننده ی وقایع تاریخی ـ مذهبی بوده و هست، اما با دریافت و سلیقه های امروزی از هنر نمی تواند همین گونه که هست فراگیر شود و یا به رقابت پردازد. چنانکه به قول «یوجنیو باربا» تعزیه به دلیل تأثیر عمودی آن بر مخاطبان خود رابطه ای یکطرفه برقرار می کند. البته تردیدی نیست که نباید این دستاوردهای مردمی از بافت فرهنگی حذف شود، چنانکه «کمدیا دل آرته» به عنوان یک ژانر نمایشی در ایتالیا همواره از ارج بالایی برخوردار بوده است، اما امروزه دیگر به شکلی که در قرون گذشته بود بر صحنه های تئاتر حضور ندارد، چون با انسان معاصر و پیچیدگی های زندگی او نمی تواند ارتباطی عمیق برقرار کند. از سوی دیگر همه ی این راه ها طی شده است، نمونه اش اجرای «مهاباراتا»ی پیتربروک یا آثار متعددی که آریان منوشکین به صحنه آورد و بر اساس سنت های خالص نمایشی شرق بود، آنان در نیم قرن گذشته به قول معروف ته اش را درآوردند. آنچه اشاره شد بیشتر در حیطه ی تکنیک ها و شیوه های صحنه پردازی بود و شاید برخی ها اعتقاد داشته باشند هنوز هم می توان از سنت های نمایشی از جمله کاتاکالی و کابوکی و تعزیه و غیره استفاده کرد. مخالفتی نیست، اما در مضمون چه؟ آیا بدون داشتن اندیشه ی نو در درک و ارتباط با جهان معاصر، تئاتر میتواند مدعی هنر مدرن و معاصر باشد؟ هرگز.

ــ : از ظهور حرکت های جدید در تئاتر جهان گفتید، آیا منظورتان پست مدرنیسم است؟

ناصرحسينی مهر: به عقیده ی من در قرنی که تازه شروع شده نباید انتظار حرکت های مشابه ی آن در قرن گذشته داشت. ببینید، جهان و جهان بینی ها همواره در طول تاریخ تغییر کرده است، بوجود آمدن جنبش های فکری مثل «فلسفه علمی»، فلسفه دینی» یا «فلسفه هنری» بیانگر این نکته است که انسان همواره با اندیشیدن و بررسی اعمال و فعالیت های خود قصد داشته درک روشنی از آنها پیدا کند. از این پس تکنولوژی بی تردید هر پدیده و هر تفکری را تحت تأثیر قرار می دهد و حرف آخر را خواهد زد. جغرافیای جهان تغییر شکل می دهد، سنت ها به موزه ها کشیده می شوند، فرهنگ و اخلاق و ایدئولوژی متفاوتی از راه میرسد، و کسانی که این دگرگونی ها و دوران جدید را نپذیرند ضرر خواهند کرد. ریتم این تحولات دارای چنان سرعتی است که ایسم های موسمی به گرد پایشان هم نمی رسند. حتی پست مدرنیسم هم با همه ی هیاهویش که در چند دهه ی اخیر راه انداخت نتوانست در هنر تئاتر تحولی بوجود آورد. این مکتب در بین هنرمندان تئاتر با بی اعتنایی روبرو شد. هر چند معدود افرادی مثل هاینر مولر، پترهاندکه یا روبرت ویلسن تلاش و انرژی زیادی در این راه صرف کردند و آثار ارزنده ای بوجود آوردند، اما پست مدرنیسم نتوانست موتور تئاتر قرن بیست و یکم را روشن کند. پیتربروک حرف جالبی می زند، او می گوید امروزه دیگر در جهانی که کژ و مژ پیش می رود تئاتر نمی تواند به این آسانی ها به سبکی جهانی دست پیدا کند.

ــ : پیشنهادهای مشخص شما برای تئاتر امروز ایران چیست؟

ناصرحسينی مهر: نمی توان در چند جمله به این بحث پرداخت. اما اجازه دهید در یک جمله بگویم که پیش از هر چیز لازم است بساط موجود تئاتر جمع شود، منظورم ساختار بی قواره و سیاست گذاری های غلط بر آن است که هر روز هم به شکلی ناموزون درمی آید.

ــ : منظورتان این است که تئاتر تعطیل شود؟

ناصرحسينی مهر: به نظر من نمی توان حساب باز کرد بر آن بخش هایی از تئاتر که تبدیل شده به زینت المجالس. تئاتری که نتواند وظایف طبیعی خودش را انجام دهد به ضد خودش تبدیل میشود.

ــ : وظایفش چیست؟

ناصرحسينی مهر: استانیسلاوسکی تئاتر را به آبی پاک و زلال تشبیه میکند که هر کس هر چقدر که بخواهد میتواند از آن بنوشد. او میگوید اگر ترس در فضای تئاتر حاکم شود دیگر نباید در آنجا سراغی از جوهر زندگی و زیبایی گرفت. می دانید، تئاتر علاوه بر ایجاد آرامش و سرگرمی، باید بتواند پیچیده ترین جلوه های اجتماعی ـ سیاسی را زیر ذره بین ببرد، و انسان را با همه ی ابعادش بررسی کند. و این فقط زمانی امکان پذیر است که فضای باز و امن فرهنگی فراهم باشد. در غیر اینصورت از آنجا که تئاتر ایستا نیست حتماً راهی برای خودش پیدا می کند که محتمل ترین آن رفتن به سوی نماد است، زبان استعاره، در واقع راهی کهنه و طی شده تحت عنوان سمبولیسم بر او تحمیل می شود.

ــ : رئوس پیشنهادهای شما چیست؟

ناصرحسينی مهر: مدیریت کاردان و بی طرف که به دستاوردهای تئاتری جهان آشنا باشد، برداشتن ممیزی، بودجه ی کافی و مناسب، خودگردانی تئاتر شهرستان ها، آزاد کردن بخش خصوصی تئاتر و فعال شدن کارگاه های نمایشی.

ــ : یعنی با اجرای همین چند مورد ساختار تئاتر تغییر می کند؟

ناصرحسينی مهر: بدون تردید! البته در کنارش موارد پایه ای دیگری هم هست؛ مثل بیمه هنرمندان، ساخت و ساز سالن های نمایش و همچنین کتابخانه ها و موزه های تئاتری، مجهز کردن سالن ها به امکانات فنی پیشرفته، گسترش چاپ و نشر آثار تئاتری، تهیه ی آرشیوهای فیلم از اجراهای برجسته ی جهان و دستاوردهای آئینی، تغییر بنیادی در گزینش دانشجو و دروس تئاتری، حمایت و گسترش تئاتر کودکان و نوجوانان، تأمین مسکن و حقوق بازنشستگی و رفاهی، حذف مالیات از آثار هنری، حضور منطقی و مدلل گروه های تئاتری در جشنواره های داخلی و خارجی، و موارد دیگری که همه ی آن ها می تواند در دایره ی یک برنامه ریزی بنیادی و واقعی تحقق یابد.

ــ : قصد ندارید نمايشنامه ی جدیدی به صحنه ببرید؟

ناصرحسينی مهر: چرا، ولی فعلاً درها به روی ما بسته است.

(نقل از:http://teatr6.blogfa.com)